欧洲早期音乐简史

1. 古代世界的音乐（古希腊—拜占庭帝国早期）

在古代的美索不达米亚人们尝试用象形图来记录音乐，但所有重新恢复这些3500年以前的作品的工作目前尚无定论。然而，对古希腊音乐来说并非如此。Alypius的一篇论文提供了一个对照表，使我们得以将1620种以字母表示的音乐符号翻译过来。时至今日，希伯来风格的犹太教堂圣歌和拜占庭的正统礼仪依旧存在。拜占庭音乐的记录方法已经广为人所知（类似于西方的纽玛记谱法），而在许多希伯来文圣经的文字上下方出现的神秘的Te’amîm记谱法和死海地区发现的卷轴也许代表了同一种音乐记法。以这个假说为依据，Suzanne Haïk Vantoura女士穷尽一生来研究这19种标记的唱法。
古代世界的音乐遗产：
●一件用于计算音程和使之可视化的乐器，称作单弦琴。
●毕达哥拉斯音律，是使用一系列纯五度音阶来调律的方法，这种方法一直使用到文艺复兴时期，才被十二平均律所取代。
●节奏的组织是由一系列长短音节的指数化结合来完成的（例如：长短格、短长格、强弱格、短短长格等）。
●大量的基本词汇，包括旋律、和声等术语。
●人声和器乐音乐的区别。
●音乐的概念作为一门数字的科学，这一理念在整个中世纪一直得以留存下来。
●提供音乐教育的场所，竟至于禁止使用带有异国风情的曲调，认为它们会使青年堕落。
一脸平静的酒神巴库斯的女祭司拿着一件用于祭典音乐的乐器——kithara。这件格雷科-罗马风格的大理石雕刻，拥有简洁的线条和内敛的表现方式，象征了古人创造的古典艺术的完美，成为欧洲文明长久及不可缺少的衡量标准。在古代世界，每一门艺术核心的主要观念都上升为理论，尤其是“模仿自然”和“譬喻”的基本概念。如果说古代艺术是模仿，那么对古代艺术的模仿就会愈臻崇高之境，正如18世纪的人类学家和艺术史学家Winckelmann所述的：“只有通过对古人的模仿才能胜过古人，甚至成为被模仿的对象。”音乐的历史同样适用于这条规则：“毕达哥拉斯、托勒密、波伊提乌、柏拉图、亚里士多德都曾研究过赖以形成我们的音乐系统的技巧、声学和记谱方面的基础，构想出“无形的以数值比例表示的艺术”。


2. 基督教早期的圣咏曲（公元5世纪—13世纪）

对于庄严的单一声部基督教圣乐的起源之谜，我们仍然很难解读，不论是从语言（希腊文、阿拉伯文、希伯来文、本地方言以及拉丁文圣咏曲并存）、影响力（东西方之间盘根错节的联系，后期体现为罗马和拜占庭教会间的差异）亦或是宗教仪式。一种强调日间每隔一段时间都要保持静默的修道院体系，是由圣本笃（480-543）首先发起的。在他的戒律中，8小时的祈祷构成弥撒，包括日常祷告（针对一年中的单日而言；由此产生了复调音乐的雏形）与普通祷告（每一弥撒式上都要诵唱；进而构成了“新兴艺术”以后的全部复调音乐的本质）。
最早的纽玛记谱法出现于9世纪左右，也就是说当时大部分的曲目形式已经固定下来。另外，这些记谱法只是方便记忆的工具，没有标示出音阶，所以是无法转译成现代的乐谱的。幸运的是，通过这种记谱法与晚些出现的定律记谱法的对照使我们得以重新构建许多的早期音乐，这些音乐发源于极其多样的地域条件。其中大部分属于圣诗的体裁，在其中围绕着1-2个音符而唱，这些音符被称为诵读音符，是为了使经文更易理解而作。但也有轮唱曲、赞美诗和应答歌等具有丰富旋律和精彩的特有的装饰音（尤其是在“阿利路亚”这个词上）的乐曲，使得圣奥古斯丁这样记述道：“与经文的内容相比，有时我更容易被咏唱所打动。”
祈祷的时刻（时辰礼仪）
晨经（诵读日课） 夜晚至黎明 大日课
赞美经（晨祷） 早上6时 大日课
第一时辰经 早上7时 小日课
第三时辰经（午前祈祷） 上午9时 小日课
弥撒 ………… 一天的中心
第六时辰经（午时祈祷） 午时 小日课
第九时辰经（午后祈祷） 下午3时 小日课
晚祷（晚经） 下午6时 大日课
夜祷（补充经） 黄昏 大日课
基督教的发展和蛮族的入侵粗暴地打断了过去的栩栩如生的艺术。教宗利伯略时代的镶嵌画展示了固有的风格，人物身体的姿态以及比例都与现实主义毫无瓜葛。忠实的模仿似乎要屈服于修改的形式，这一特征逐渐占有了标志性的地位。汪达尔人、伦巴底人和哥特人的艺术和手工提供了新的美学范例。而且，早期基督徒所遭受的迫害很快促使他们丰富了这种标志性的艺术形式，仅对于初次接触的人们而言，成为认可的标志和更高而真实可解的艺术代表。逐渐地，这种拒绝模仿和表现的思想进一步细化，与格雷科-罗马的古典主义遗产从根本上是对立的。这种矛盾使基督教世界陷入了一场争论，而其核心是不同的宗教信仰和美学观的分歧，是圣像毁坏者与圣像崇拜者之间的争议。拉文纳、罗马和拜占庭的镶嵌画阐释了这段冲突，但也表明了其自身的丰富与多样性,给西方中世纪留下了持久不灭的印记。在这冲突迭起的时代，音乐也证实了同样的现象：它在多重文化的影响之间举棋不定：来自东方的和西方的，蛮族的和罗马的，异端的，异教的以及正统的文化。


3. 格列高利圣咏曲(从加洛林王朝到12世纪）

大量不知出于何人之手的格列高利圣咏曲目构成整个西方音乐艺术宝殿的基石：第一种调式理论被用来将这些圣咏曲分门别类，第一种记谱法用于记录它们，而它们的旋律构成了最早的复调音乐的框架。但名称本身却令人好奇，实际上大格列高利（532-604）与这种圣咏曲的起源没有什么关系（最早的“格列高利圣咏”要追溯到8世纪晚期，比大格列高利的时代晚得多），他的贡献仅限于组织编修了礼拜仪式。轮唱曲集、声乐学校以及他以纯洁的人的名义从圣灵那里口授得来的纽玛记谱法都是加洛林王朝的君主们的工作，他们希望将这些圣咏作为巩固帝国统治的手段。当时在罗马和高卢之间教堂领唱者的职位多互相替换，以便组织这场改革，这种做法不久就传遍了西方基督教世界，除了罗马还继续忠实地保留着老式罗马圣咏曲一直到13世纪以外。土伦特宗教会议交给帕莱斯特里纳一项“除去格列高利圣咏曲的‘赘余成分’的任务”。后来的法国革命终结了这些曲目的演唱传统。从19世纪开始，索莱姆修道院（即圣彼得修道院）的僧侣们着手重新发掘它们，以及建立起一个可靠的版本（罗马教廷的版本，是以“三重唱升阶圣歌”为依据编成的）。一项需要特别指出的难题，即是如何演绎这些“平咏曲”（plainchant）的节奏（字面意思是“平均的圣咏曲”）。关于这一点有许多种观点并存，从索莱姆的朴素的视角到Pérès所赞成的装饰性更强的版本，而Vellard却试图挖掘这种圣咏曲的原始根基。一些关于平咏曲的书：
《升阶圣歌》（Gradual）：包含节日弥撒上所用的圣咏曲，后面也有为常规弥撒所作的：轮唱曲，应答，连续咏唱等。
《轮唱歌集》(Antiphoner）：包括为礼拜式和弥撒所作的轮唱曲及其他圣咏曲等。是教会部门的第三本必备书籍，其他两本是：包含有弥撒仪式规定的《圣典》（Sacramentary）和含有经文读物的《经文选集》（Lectionary）。后来它逐渐地为《每日祷告书》（Breviary）所取代。
《弥撒书》（Missal）：将轮唱歌集、圣典和经文选集合编在一起。
《曲调书》（Tonary）：将圣咏曲按调式分类，以顺次使演唱变得合理化。
格列高利一世生活的时代比加洛林王朝时期及有记录的圣咏曲目还早两个世纪；他只是教会重新统一的标志，使教会能够同气连理。他是一位被提升到神话高度的历史人物，一位新时代的先驱，实际上这个时代是恰好在他死后才来临的。


4. 抒情诗人与宫廷艺术（11-13世纪，宫廷诗盛行的年代）

在11世纪下半叶，法国南部成了世俗歌曲这种新艺术的重要发展中心，这种歌曲用当地的语言—奥克语演唱。几十年后，北部的游吟诗人（trouvères）也与其同行—抒情诗人（Troubadours）一起参与了这种创作实践。他们全都是技艺高超的、生性敏感的艺术家和诗作者（现代法语称为“trouveurs”），通常也为他们的诗谱写旋律：他们是欧洲第一波世俗抒情诗的先驱。他们的艺术在13世纪中期达到了顶峰；这种艺术影响到了许多其他的欧洲文化，例如在西班牙（圣母玛利亚歌曲集，Cantigas de Santa Maria）和德国（恋诗歌手，Minnesingers）。但一些游吟诗人，比如大亚当•德•拉•哈利，也是早期复调音乐的构建者。
最受欢迎的文艺体裁：
分布最广的：canso（歌曲）或vers（律诗）。一首宫廷诗拥有5-6个诗节，每一节大概有8行诗句。每一首诗的配乐都是相同的。
Planh：一首悼念朋友、爱人或保护人的挽歌。作品的结构遵照葬礼上的致辞：首先叙述死者的出身，其次是死亡的后果，然后赞扬他的人品，为他的灵魂得救而向上帝祈祷，等等。这种体裁的变体：十字军之歌（the chanson de croisade）。
晨曲&普罗旺斯晨歌alba（黎明）：一首戏剧化的情歌，描述一位守夜人和一对不得不在黎明时分分离的恋人的故事。
Lai：是法国北部的游吟诗人（trouvères）独创的一种诗歌流派，在形式上多有变化。
Tenso(对抒情诗人而言)抑或jeu-partit (对游吟诗人而言):是两位诗人或更多诗人之间的作诗或谱曲竞赛。
sirventes：暗含讽喻的诗歌，有对世道没落的哀叹，对当时重大事件的讥讽，以及对竞争对手的批评等。
其他体裁：
Estampie或拼作estampida（舞曲）；
Pastourelle/pastorela：全诗以民间俗语的对话形式写成：例如，一位骑士勾搭一位牧羊女；
Reverdie：为庆祝春天的到来而作；
Rondeau：一首含律诗和副歌的乐曲，为圆舞做伴奏；
稍晚的时候出现了叙事诗（ballade）：也是舞曲的一种，相关的种类还有virelai。


5. 复音音乐的诞生（12-14世纪）

作为宗教仪式中一种自然的装饰，最早的复音音乐被即兴创作出来，现在保存下来的只有论述其实践方法的专著。第一种实践方式—将平咏曲增加双声部，而第四声部作为低音声部—似乎是为了增强音色的效果。但从利摩日的圣马提尔修院的复音音乐开始，人声部变得更为个体化。这一做法在12世纪的巴黎圣母院音乐学校得到了进一步发扬。3声部复音音乐的可行性探索，然后是4声部的研究，使人们觉得有必要抛弃平咏曲中主观化的节奏，从而精确地规定每个音符的长度，因而克服部分乐段速度不合拍的现象。我们必须了解不协和音在何时出现，以便把它们转变为一致的和声。这也反过来使音乐家们将音程划分为不同的族。然而，所有的划分方法都展现出欧陆体系与英国体系间的差异，后者是唯一使用即兴三度音程和六度音程的体系。实际上，多亏了一位英国学生的笔记，它保存在Coussemaker编集为“匿名作者四号”的文件中，其中包括音乐史上最早得到身份确认的两位大作曲家：Léonin与Pérotin，许多作品都出自他们之手。
复音音乐的类型：
Organum：第一种运用对位法的音乐类型，其中平咏（plainchant）与根据其即兴创作的人声部分（voice）是相互平行的，或只有少许差异。当平咏部分在长音（long note value）上时，第二人声部则咏唱花腔（melisma）。后来逐渐加入了第三人声部，然后是第四人声部，这种做法一直延续到13世纪。
Conductus：其中所有人声声部的谱写工作都是同时完成的，是这种类型的音乐中最古老的一种。
Clausula：其中奥尔加农部分是有诗体格律的—可以替代更为古老的花腔部分。
经文歌（Motet）：13世纪以后成为作曲家们主要的熟习体裁之一，是在克劳修勒的基础上，增加了新的唱词演变而来。后来声部逐渐增多，发展出了复合唱词（polytextual）的经文歌。
Hocket：最初是一种节奏运用效果，是不同声部间的分界线，形成一种切分式的风格。它是最早的器乐作品的起源。
西方宗教仪式音乐历史的通行做法：僧侣们聚集在一本记录着旋律的书面前，围着诵经台咏唱。在那些削了发的人物中，那些衣着华丽的名人，戴着镶嵌宝石的头饰，与教堂领唱以相同的方式抬起手（通过红色的斗篷可鉴别）。后者在日常实际生活中引导着他的“兄弟同胞们”，而前者是在象征意义上引导他们。因为是大卫王本身在显示给僧侣们看：犹大国王，然后是以色列王，据推测他本人就是旧约（the Old Testament）中圣诗集（Book of Psalms）的作者。自此，在教化故事的表现形式上，神话和现实就混杂在一起。围在诵经台前咏唱的风俗，或称“看着书咏唱”（singing from the book），诞生了即兴创作复调音乐的实践，这在9世纪以后的理论专著中有所描述。歌手们在面前记录在书上的部分可以推断出第二部分，从而发明了视唱法（ad videndum），使每一乐句与一即兴乐句相对：对位法（Counterpoint）就是在这一实践中产生的，在许多教堂中得到广泛使用，一直延续到19世纪。


6. 新艺术-中世纪晚期的革新（14世纪）

十四世纪—一个动荡与社会批判的时代，正如在《福韦尔传奇》（Roman de Fauvel）中所展现的，刻画的这头驴子的形象是那个时代的罪恶的表象化—同时见证了第一批宣称自身的“现代性”的作曲家们的出现。其完美的典型是Guillaume de Machaut，他既是诗人又是音乐家：他修订了自己的作品手稿，在Veoir dit中留下了有关其生平的暗示，并用“新的锻造炉”（nouvelle forge）这个词语来描述他的美学，而Phillipe de Vitry将一本相关的专著的标题命名为Arts Nova。这种新的体裁偏重于对炫技性和复杂性的追求（最早的实例，从开头还是结尾均可演奏），以及hocket效果的运用。但它却遭到教皇签署的教令的谴责。这种“新艺术”在法国的Mass、经文歌（motet）、virelai和回旋曲（rondeaux）以及意大利的ballata和牧歌（trecento madrigal）中都有体现。
ARTS NOVA的创新：
和声（Harmony）：三音和弦（three-note chord）的探索，然而这些实践在两个世纪后才理论化。
全音（semibreve）的划分：小于全音的音符时值为当时的理论所禁止。但作曲家们还是试验了二分音符（minim）的可能性，然后是四分音符（semiminim）。
二段式节奏（binary rhythm）：因其与三位一体（the Holy Trinity）的完美相抵触，故并没有为过去的时代采用，而现在得到普遍使用。
格律的标示：我们是如何知道节拍（metre&pulse）从三段式（ternary）转换为二段式（binary）的？有三种不同的方法可用：在音符之间留出空隙；将某些音符标示为红色；或运用特殊的记号—拍号（signature）（首次得到使用）。
等节奏（isorhythm）：首先谱写支撑声部（tenor），即将包含若干节奏时值（rhythmic value）的单元（称为塔列亚）添加到平咏曲旋律上，这个过程称为着色。这个单元不断重复，直到平咏曲结束。只要音符的数量与音符时值的总长不符，这一过程就持续进行，从平咏曲的开头重新演绎。其他的声部是后来谱写的。
音域的组织（organisation of the registers）：支撑声部（tenor voice）经常由相同音域的对支撑部（contratenor）作伴唱。随着两个高音部【经文歌声部（motetus）和第三声部（triplum）】的添加，这一形式预示了后来的人声四重唱（vocal quartet）的产生。
十四世纪标志着西方文艺的第一次复兴（Renaissance）。在托斯卡纳，十四世纪不仅见证了Giotto的壁画，而且也目睹了Dante、Petrarch、薄伽丘（Boccaccio）创立的新诗体艺术，还有阿尔卑斯山以南最早的大型复调音乐的诞生。在法兰西王国，哥特式建筑样式达到了巅峰，而游吟诗人的创作逐渐减少，逐渐为Eustache Deschamps和Christine de Pisan的精细风格取代，他们受到前辈大师—既是诗人又是乐师的Phillipe de Vitry和Guillaume de Machaut的影响。
然而这场复兴运动发生于危机和死亡的背景之上。欧洲遭到黑死病的蹂躏，基督教世界因Avignon和Rome教皇之间的斗争而陷于分裂，最后的卡佩王朝君主因屡遭厄运。在这个厄运不断的纪元，艺术已成为一种逃避现实的慰藉。这幅画也揭示了一种精神上的转折：中世纪的象征主义（symbolism）开始衰落，而具象化、现实主义和模仿的原则是继承自古代的重塑再现（reassert）的理念。音乐也经历了一段不平凡的发展历程，这一时期的音乐称为“新艺术”：音乐与诗相结合（poetico-musical）的形式、风格运用的流程、复调音乐及记谱法得以固定下来并得到整理和编纂，从而构建了一个全新的“古典”纪元，直到现在还启迪着作曲家们的想象力。


7. 精微艺术—文艺复兴的曙光（1370-1460）

现在被称作Ars Subtilior的乐曲以一种对陶醉于理性之中的情态的渴望为特征，例如在诗篇《吸烟升起的模糊烟雾》（Fumeux fume par fumée）中，节奏的复杂性，格律的变化，切分音的细微变化以及音域跳跃的运用被运用到了极致。虽然这种趋向闪耀着中世纪理念最后的火苗，但我们也发现其中的许多技巧对文艺复兴时期创作的启迪。其中较著名的一例便是Dunstable的代表作《盎格鲁的面貌》（contnance angloise），Martin le Franc曾赋诗赞扬其简洁的线条与平和的节奏。这首作品给15世纪著名的Guillaume Dufay主导的新佛兰德乐派（new Franco-Flemish school）提供了范例。这个乐派的作品不仅在复调结构的复杂程度上无出其右（例如：迪费的等节奏经文歌；用以庆祝和平条约缔结的庆典音乐，匿名的作品及模仿教堂的结构比例进行的创作），而且随着勃艮第香颂（Burgundian chanson）及其代表作曲家Busnois和Binchois的诞生，还实现了对旋律的娱乐性质的探索。
一种被称作“风格主义”（manneristic）的记谱方法开始大量出现，有些做成心形，甚至完全是圆形，例如诗篇“以圆为主题的创作”（Tout par compas suy composés）。空白或称留白记谱—亦即，符头不再以黑色填充—逐渐形成了体系。将音符中的黑色去除是为了将它“去协和化”（尤其在从三拍子节奏逐渐过渡到二拍子的乐段）。现代意义上的音符时值很快就出现了，音符的形态也从原来的矩形变为现在的卵圆形。许多中世纪的音乐体裁仍然在流行，但变得更为精巧复杂，例如回旋曲（rondeaux）、节奏经文歌（isorhythmic motet）、canon等。
圣乐经历了深刻的发展，逐渐倾向于通过将单一的固定旋律（cantus firmus）多次再现，使整首弥撒曲更加浑然一体。这一旋律（固定旋律）也可取自世俗歌曲的主题。因此，Ockeghem竟使用歌曲“我的姑娘”（Ma maîtresse）的旋律创作了一首弥撒！他还谱写了现存最早的一首复调安魂曲（不含末日经【Dies irae】，因为它是土伦特宗教会议授权继叙咏的合法性之前写作的）。
Lucas Cranach是能最好地阐释他所属时代的多义性的艺术家之一。用历史学家Johan Huizinga的话来讲，十五世纪标志着“中世纪光芒的黯淡”。但另一方面也预示着文艺复兴时代的真正到来，尤其是在意大利。当美洲的意外发现深深地改变了当时人们对已知世界的认识，当基督教世界经历了一场冲突从而导致了新教（与罗马公教）的分裂时，一个时代在走向终结，另一个时代却悄然而至。艺术力求反映这些精神上的剧变。克拉纳赫是路德的朋友，也是他的思想的传播者。他对晚期哥特式风格的美学标准重新作了诠释：他知名的女性全裸画，她们修长的身形，有些性挑逗似的放荡仪态，经常摆出的扭曲、不自然的姿势，预示着16世纪晚期的式样主义理念（Mannerist ideal）的形成。这种精湛的技巧，也就是极为复杂的表达方式与中世纪复调音乐最后的发展之间呈现惊人的一致性，后者因而被冠以“Ars Subtilior”这个名字：它是一种强化到几近神经质程度的精细（微妙）的艺术，而且在宗教和世俗曲目的构思中都用到了将旋律的复杂多解性与对位法结合的方法。


8. 文艺复兴时期的圣乐（1500-1600）

马肖的弥撒曲是最早的有作者归属的弥撒仪式套曲。遵循前文艺复兴时期对曲目统一性的探索，弥撒创作的艺术在16世纪达到了顶峰。固定旋律（cantus firmus）已开始涵盖整个的复调结构，不再仅仅是支撑部的专属了（例如若斯坎的弥撒“我的口在传颂”【Pange Lingua】）。Ockeghem引进的二声部有量卡农（《短拍弥撒》），其中各声部同时开始但以不同速度进行，在Pierre de la Rue手中发展到四个声部。但正是Palestrina体现了Monteverdi所谓的“第一作法”（prima practica），“复古风格”（Stile antico）经常被模仿，这是A cappella（无伴奏合唱）对位法中一种冷静的唱词处理手法。浪漫主义乐派甚至认为Palestrina是和声的发明人！
文艺复兴的经文歌与复调弥撒曲联系十分紧密，以至于有的经文歌竟然是更改了唱词的弥撒唱段。因此这两种体裁是并行发展的。然而，宗教改革还引进了许多格式上的创新。路德对音乐怀有莫大的兴趣，在他的心目中，其重要程度仅次于神学。路德宗和圣公会的作曲家在为圣诗作词时，尽量使唱词清晰易懂，通常翻译成本国语言。
文艺复兴时期的创新：
印刷术：《乐歌一百首》（the Odhecaton）于1501年出版，它是第一部用彼得鲁奇（Petrucci）的印刷机印出的歌曲集，为音乐的更广泛传播铺平了道路。
比例：读取文艺复兴时期的音乐节奏要依靠音符时值记号（mensuration sign）。因此，通过标注在同一条谱线的四种不同的记号，皮埃尔•德•拉•鲁得以谱成他的卡农曲。
平均律（Temperament）：中世纪使用的毕氏三度音程（Pythagorean third）体系过于宽泛，对于文艺复兴的和谐乐感已不再适用。新的乐音体系经过试验，将一些音程进行了细分（平均化），而保留了一些纯律音程。这是一次大胆探索的开始，最终诞生了Bach的《平均律键盘曲集》（Well-Tempered Clavier）和拉莫的平均音律理论（equal temperament）。
三和弦（The triad）：1558年，扎利诺（Zarlino）通过将一个音与它的三度音和五度音结合起来，首次观察到了其中蕴藏的丰富和声。
文艺复兴的艺术标志着与主导西方中世纪时期的象征主义精神的彻底分裂。它强调一种看待人和世界的全新视角，现在看来，这二者是有密切联系的。在16世纪时，人们制造了新的、更为有效的工具，以便思考以至于理解它们。人类开始重新思索数学和几何学，重拾起毕达哥拉斯的理念“万物都是数字构成”。现在，一切事物都成为结构、比例、形式、对应和等式的问题。因此Piero della Francesca描绘了一个由和谐、对称及精巧的比例和透视图支配着的有序世界。两组男声三重唱在两个相隔较远的位置上相对而歌，建筑则融合了古代和当时的风格。文艺复兴美学使古典完美主义复活了。文艺复兴时期的宗教音乐也秉持着同样的理念：对位法只不过是比例、平衡与和谐的问题。建筑师Andrea Palladio强调了当时占主流地位的思想理念与艺术样式结合的深远意义：“声音的比例是为听觉的和谐而存在，尺规的比例则是为视觉的和谐而存在。这种和谐总是能取悦我们，但除了那些探求事物因果规律的人以外，其他任何人都不知道缘由。”


9. 文艺复兴时期的歌曲（1500-1600）

随着音乐出版业的发展，世俗歌曲（secular song）开始渗透到社会各个阶层中去。16世纪由此见证了巴黎香颂、意大利frottola和牧歌（madrigal）、西班牙villancico、德国艺术歌曲（lied）、英国ayre,还有格律音乐（musique mesurée à l'antique，又称复古格律音乐），它具有令人沉思的性质，试图重建古希腊的格律。每种体裁都自然有其独特的发展历程。四声部的法国香颂与经文歌较为接近，主人声部均由男高音担当。它受到意大利牧歌的影响，在雅内坎手中发展成为标题音乐，例如《战斗》（La bataille）和《巴黎的喧嚷》（Les cris de Paris）。五声部的意大利牧歌，是由若干定居在意大利的佛兰德派作曲家（如Cipriano de Rore、Adrian Willaert）发明的。它反映了那个时代的风格变迁，从一开始冷静朴素的自然音阶过渡到Carlo Gesualdo的华丽（半音阶手法），他的音画（word-painting&tune-painting）艺术，导致了“牧歌手法”（Madrigalism）这一表述的出现。而英国与巴洛克时期最早的尝试相隔甚远，他们喜爱优美的爱情歌曲，例如Dowland的著名的《流淌吧，我的泪水》（Flow ,my tears）。
风格特征：
分化：文艺复兴的香颂中充满着显著的对比，例如主音部分（homophonic）和对位声部之间、二拍子和三拍子之间。
音画（Word-painting）：牧歌手法本身复杂多变，时而是简单的旋律外形，升调意味着升天，降调意味着代表着（堕入）坟墓或地穴；时而用不谐和音表现悲痛和苦难，时而深奥难解，例如在唱词提到一道即将熄灭的光芒时，白色音符（white note，空心）转变为黑色音符（black note）。
和声：牧歌拥有丰富的表现力，是实践长半音阶旋律和惊人的和声进行方式的完美试验场。
鲁特琴（The Lute）：伴奏歌曲时最常用的乐器。鲁特琴演奏家即兴演奏的传统，在17世纪由数字低音（continuo）乐师手中得到传承。
纵观整个文艺复兴，对和声的探索，对天国之和谐的模拟，渗透在每一种艺术形式里，不论是宗教的还是世俗的。因此复调形式的香颂和牧歌本质上与经文歌和弥撒曲差别极微。在造型艺术和建筑设计方面，相似的整体风格主导着那些精心设计建造的教堂和宫殿。可视和不可视的世界，人类和所有的生命体都被视为平衡、一致和对称法则的产物。在所有的艺术刻画中，必须遵循这些原则。古代作家的思想重新得到阐释，促进了这种新生的复古思潮的出现。建筑师Andrea Palladio阐述了柏拉图作品的译者Marsilio Ficino的思想，后者将美定义为“所有各部分之间的协调性，不论它以何种形式出现，都遵循比例和一致性的准则，任何事物都不能随意添加、遗漏和改动，否则会有损于整个的实体。”拉斐尔、莱奥纳多和米开朗基罗是这种由古代的完美理念所孕育的新艺术创作的佼佼者，为后继的艺术家们表现了在探寻样式美（la bella maniera）时可供模仿的范例。


10. 器乐的渐进式发展（1450-1650）

器乐的最早实践与声乐密切相关。起初，乐器只是将声部加倍或单纯代替人声部演奏，当乐谱上出现一段无唱词的音乐时，正如中世纪的分解旋律（hocket）显示的那样，可以设想它是为器乐演奏而准备的，但它在类别上与声乐曲目没有区别。将歌曲改编成器乐独奏曲或新兴的乐器家族合奏曲（包括萨克布号【sackbut】、直笛【recorder】、肖姆管【shawm】、双簧弯管【crumhorn】），构成了（使器乐作品）迈向特有风格的关键阶段。舞曲（dance music）也充任着很重要的角色。特征明显的节奏单元（rhythmic cell，亦称小节）开始组织音乐的节拍。在朗格勒教堂牧师Thoinot Arbeau以对话体形式写成的宝贵作品《舞蹈图解》（Orchésographie）中，许多作品被分类到 “为手鼓而写的音乐”。舞蹈也与变奏有关：通常使一种和声型式不断反复，每次出现时用不同的手法修饰，而且还诉诸于想象，例如Folia。但直到大师曲目的诞生，才为这座宏伟的大厦砌好了最后一块砖。Fantasia、Ricercare、Canzona等等只是这些曲目的一部分名称，它们是充满了精彩的乐段、回声效果和装饰手法的作品。
器乐的特征：
装饰音（Ormament）：在法国音乐中称作“agrément”，各种起奏的方式（倚音【appoggiatura】、短倚音【acciaccatura】、颤音【trill】等）旨在增强乐器的表现力。
音值缩短（Diminution）：Cornett演奏家在实践中发明了一种即兴的装饰手法，取代了一个长音以许多短音作为修饰的手法。
变奏（Variation）：有些以固定低音（ostinato bass）为基础旋律，有些根据指定的主题拓展而成。变奏的艺术大概是器乐中最能体现原创性的一个方面了。
奏法记谱法（Tableture）：鲁特琴演奏实践的归纳总结（尤其是大师们的），使得人们尝试简化记谱法，奏法记谱法应运而生。它标注的是六根弦上的手指位置，而不是音符在谱线上的位置。德国管风琴家中间也有一种特殊的奏法记谱法。