Ernst Grosse论舞蹈

格罗塞开宗明义地指出：取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义仍可在低级部落间辨认出它的萌芽状态来；至于那活的造型艺术——舞蹈，其所曾具备的伟大的社会势力，实在是我们现在所难以想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了；原始的舞蹈才是原始的审美感情的最直率、最完美又最有力的表现。
不仅“现代的舞蹈”不能和“原始的舞蹈”抗衡，就是其他任何原始艺术也不具有原始舞蹈那“原始审美情感最有力的表现”。这是因为原始舞蹈具有“高度实际的和文化的意义”，如何来理解这点呢？首先，如格罗塞所说“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类”。的确，“多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度将会带来如何的快乐。因为这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有扰动，而外表还需维持平静的态度总是痛苦的；而能藉外表的动作来发泄内心的郁积，总是那触发原始人易动的感情的各种事情。也就是说，使原始个人积郁情感得到宣泄以平和人的心境并进而促成部族的稳定，是原始舞蹈第一个”高度实际的和文化意义”。
其次，是“跳舞实有助于性的选择和人种改良”。格罗塞认为“……由跳舞所发生的两性关系的意义，实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。但是……为两性的所欢迎的现代舞蹈的特色（即男女舞者间的接近和亲密的配对）是在原始舞蹈时不曾见的。狩猎民族的舞蹈，通常仅由男子单独表演；而此时，妇女们只为舞蹈作音乐伴奏。当然也有男子共同参加跳舞的，这种舞蹈无疑是想激起‘性’的热情。我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。一个精干而勇分健的舞蹈者必然会给女性观众留下一个深刻印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必然是精干和勇猛的猎者和战士，在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。如果说，部族的稳定以个体的自足为前提；那么，部族的发展就不能没有性的选择和改良。这一意义当然也是高度实际的和文化的。
再次，是格罗塞所说的“原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感染力”。格罗塞指出：“狩猎民族的舞蹈一律是大众的舞蹈——通常是本部落的男子，也有许多是几个部落的人联合演习——全集团按一样的法则和一样的拍子动作……在跳舞的炽热中，许多参与者混而为一，好象是被一种感情所激励而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的机体……一切高级文化是依据于各个社会成分的致有秩序的合作，而原始人类却以舞蹈来训练这种合作。”这里更指明了原始舞蹈具有“高度实际的和文化的意义”。格罗塞的分析和强调使我们认识到，最初的“舞蹈审美”就奠基于“舞蹈文化”；正是“高度实际的和文化的意义”才使舞蹈成为“原始的审美感情的最真率、最完美又最有力的表现。”
舞是生命情调最充足的表现，是原始审美情感最有力的表现，舞者凭借“神密的舞圈”进入神密境界。整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体，包括舞蹈在内的视觉形状都是力的式样，非尘世的和超人的活动就是舞蹈。研究原始舞蹈必须从纯生理的现实开始，舞蹈起初是一种令人愉快的动作反应，舞蹈创造了一个虚幻力量的构成的王国，一个舞蹈表现的是一种“概念”。
舞蹈演员主要是通过对肌肉松紧程度的感觉、对那种可以用来区别垂直性的稳定感以及对前倾、后仰之倾斜感和平衡觉来创造作品的。在考虑为什么舞蹈演员通过自己肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象达到一致这个问题时，我们必须牢记住动觉经验的‘动力性质’。这个‘动力性质’是这两者之间的共同性质，正是它才把两种不同的媒介联系在一起……那具有动力性质的身体形象没有明确的界线，它仅仅是一个‘动觉的阿米巴’，不具有任何轮廓线。之所以会出现这种情况，主要原因在于身体是这个动觉区域之中的唯一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以从中分离出来的基底。这样一来，舞蹈演员就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度，也不知道身体对周围视域的影响究竟有多大。因此，只有当舞蹈演员能够把握他的动作所涉及的范围和动作的适宜速度之时，才能准确地获得预想效果。
一切视觉形状都是力的式样，这一点同样也适合动觉形状。因为，“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，而要做到这一点，在这这种动作中就必须充满着力量”。而对“舞蹈的表现”，我们不是为了去看“人体”也不应看到“人体”；“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图；当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实质上知觉到乃是力的行为。对于这些‘力的行为’的知觉，并不要求我们意识到外在的物理状态和内在的心理状态。”可以想见，不谈舞蹈这一“时空艺术”式样的“时间性”，也不谈舞蹈这一“运动人体”媒介的“人体”，关于“舞蹈表现”的结论只能是：一场舞蹈表演向我们直接传递的乃是“力的行为”。
舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往中会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验，以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明，从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。
舞蹈欣赏的过程，始终离不开形象，它的理性活动始终和感性活动相结合在一起，因此舞蹈欣赏也就是舞蹈观众进行形象思维的过程。但是，舞蹈观众欣赏的形象思维与舞蹈作者进行创作的形象思维的具体过程恰恰相反：作者进行创作，首先是从生活的感受开始，有了人主观情感的激动，才能获得题材，形成明确的主题，再运用各种艺术表现手段塑造出艺术形象；而观众欣赏舞蹈作品，却首先从对舞蹈形象的感知开始，通过人物在舞台上的动作（行动）及其所表达的情感和思想，使观众受到艺术的感染，产生情感的激动，进而才能体会到作品所反映的生活内容和主题思想。这也就是说，作者进行创作是由把握生活的现实面貌和本质意义以创造形象；而观众进行作品的欣赏，却是由把握形象，以认识它所反映的生活的现实面貌，并进而体会和理解它的本质意义。
在长期的舞台实践中，古典芭蕾逐渐形成了一套结构形式，这套形式大约从18世纪末、19世纪初开始，日趋规范。在一部古典芭蕾中，双人舞、独舞、群舞都有经常使用的结构形式。如双人舞是古典芭蕾中的核心舞段，大都用以表现男女主人公的爱情、争斗、厮杀或其他关键性的情节。一般分为“出场”、“慢板舞”——由男女演员合作的抒情舞段；“变奏”——男女演员分别表的独舞，用高度的舞蹈技巧表现人物的性格、情绪；“结尾”——男女演员穿插表演，最后以合舞结束。由于双人舞本身结构严谨、层次分明、技艺精湛，往往能反映一部舞剧和表演者的水平，又常被选出作为晚会单独演出或国际芭蕾舞比赛的规定内容。与双人舞结构类似的有三人舞、四人舞、五人舞等，基本上按上面的出场结构，也有只含“出场”和“慢板舞”的。群舞是一种集体舞，可以是纯粹的古典舞，如《睡美人》中的华尔兹；也可以是性格舞，如《天鹅湖》中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、玛祖卡舞等；还可以是宫廷舞蹈或舞会舞蹈。这些都常用以烘托主要人物，渲染环境、气氛，有时也可以作为独立的晚会节目演出。整个舞剧也有自己的结构形式，如在全剧或某一幕结尾部分，编导也常常安排大型群舞，创造出一种热烈的情绪或壮观的场景，把舞剧推向高潮，由男女主角和群舞演员合作表演。19世纪古典芭蕾结构上的一个重要成就是“伴舞队”的运用。它是芭蕾交响化的孪生物，与一般集体舞不同的是它不能脱离主角的表演，只作为陪衬。伴舞者在主要角色表演双人舞或变奏时，以各种生动、形象的造型和多变、优美的图案来烘托主角，而在结尾时与主要角色穿插合舞，根据J.-G.诺维尔，关于情节芭蕾的理论，19世纪的舞剧编导们创造出情节芭蕾的结构形式。20世纪编导创作的大量芭蕾舞作品中，已不拘泥于“出场”、“慢板舞”、“变奏”、“结尾”这样的刻板程式。