禅宗的深意与文艺美学

一、 禅宗精神与文艺美学的相通
一些研究和论述佛教和禅宗对文艺美学的影响的论著（注：例如有曾祖荫的《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社，1991年出版；王海林的《佛教美学》，安徽文艺出版社，1992年出版；高长江的《禅宗与艺术审美》吉林大学出版社，1989年出版；黄河涛的《禅与中国艺术精神的嬗变》，商务印书馆，1994年出版；丁明夷、刑军的《佛教艺术百问》，中国建设出版社，1989年出版；陈聿东的《佛教与雕塑艺术》，天津人民出版社，1992年出版），研究了审美的妙悟、虚静、言意、境界、形象、静观、直觉、想象、顿悟、灵感等以及禅宗对山水诗画、古窟雕塑艺术、建筑艺术等的美学影响。本文试图对禅宗在本体论、方法论上给美学有何启发、对我们建立和发展文艺美学有何重要帮助等问题作一些探索。
禅宗的本体，可说是一种无本体的“本体”。它否定了传统哲学中作为终极实在的本体。它的宗旨是“识心见性”，“见性成佛”。它的思维方式是般若直觉，直指自心，只能默契、顿悟、内证、自照，不能将其对象化。相反，它还将佛变成一种只可内证、默契的个人体验式的顿悟自心。它又反对空谈心性，反对舍弃感性以求精神净化的“坐忘”和“玄谈”。它主张在感性经验中直接实现超越和提升。怀海说“即此用，离此用”，慧能说“担水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那样派生万物的“本体”，破除了种种物质束缚和精神枷锁，解构了“法执我执”，要求“平常心”做到“本来无窒碍”，“随处任方园”。它认为“本来无一物”，否定了终极存在的本体。它破除了虚假观念和虚假原则，否定了无法抽象回答的假问题，而追求心性的自由解放。
禅宗思想体系中最主要的核心是心性论。禅宗精神就是超越精神，超越现实的物质和精神束缚，追求在现实感性平常生活中实现心灵解放与思想自由。这也可以说是它没有本体的“本体。”这种精神，与儒家的“率性而行”、道家的“自然无为”是有相通之处的。它与存在主义说的“纯粹内在意识的不证自明性”，存在主义大师海德格尔说的“人应诗意地栖居于大地”，与分析哲学家维特根斯坦说的“对于人所不能说者，人必须沉默”等，也是有相通之处的。
禅，是梵语“禅那”(Dhyāna)的简称，鸠摩罗什译作“思维修”，是一种运用思维活动的修持方法。玄奘译作“静虑”。禅，要求清除私心杂念，专注一境，守意修定，以定发慧，以慧资定，定慧双修，达到“涅磐”。它又破又立：破除烦恼束缚，立得心性解放，使以求得“圣道”。
禅宗要求在感性现实生活中，瞬间刹那，顿悟“真如”本性，达到“涅磐”，意为“无为”、“圆寂”，这是一种无欲念、无尘染、无物我、超越时空、刹那永恒、澄明解脱的境界。它可在生时或死后达到，即“有余涅磐”和“无余涅磐”。“有余涅磐”是已灭生死之因，但作为前世惑业造成的果报身即肉体还在，人仍然活在世上，人仍有思虑。它继续发展为“无余涅磐”，不仅灭掉生死之果，肉身不存，思虑也无。佛教认为，人由色、受、想、行、识“五蕴”和合而成。《般若心经》说：“色即是空，空即是色”。这是一种本体的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。《红楼梦》中是有这种“色空”观念的美学影响的。
再如王维的诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻鸟语响。返景入深林，复照青苔上。”就是一种空灵宁静的境界；它通过具体形象的描写，抒发了空灵的心境，达到了对宇庙本体的感悟，在刹那瞬间顿悟到无限永恒。诗人去物无欲以空心，“胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”（李日华《恬致堂集•书画谱》）因为“外清眼境，内净心尘”（梁斗斋《净业赋》），才能“体素储洁，乘月返真”（司空图《二十四诗品》）。因为诗人“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远《历代名画记》），去除了见道明性的障碍，就达到了无利害的空达的灵心。瞬间顿悟直觉自由解脱的心性，这就是严羽《沦浪诗话》总结的“妙悟”论的美学核心。
神宗与诗学、美学的“妙悟”目的与原则不同：一为悟空，一为审美；禅不在言，诗不离言；禅去情，诗贵有情。但，追求妙悟自由解放，则是相通与一致的。所以又有人说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（王渔洋《带经堂诗话》）
临济宗的祖师黄檗希运说：“诸佛与一切众生，唯是一心。……唯此一心即是佛，……众生著相外求，求之转失。使佛觅佛，将心捉心，穷劫尽形，终不能得。不知息念忘虑，佛自现前。此心即是佛，佛即是众生。”（《传心法要》）这就是永恒与无限的本源的清净心。它要通过“息念忘虑”去达到、去顿悟。离此根本，求诸外物外法，都不能悟得“真如”。
诗道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，内心无障碍，空灵自由，虚静意清，专注凝神，待时机成熟，自然顿悟，畅神抒怀，神超形越，任性适情，有凌云意，与自然浑然合一，思与境偕，英华外发。“临春风，思浩荡”（王微《叙画》），“万趣融其神思”（宗炳《画山水序》），“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”（笪重光《画筌》。）这正如瑞士思想家阿米尔说的：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（注：转引自《中国古代美学艺术论文集》第288页。上海古籍出版社，1981年版。）这种境界，非人间所有，乃诗人游心所在。诗人“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”（上书第20页），神与物游，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙•神思》），“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠秀才入军》），“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（沈括《梦溪笔谈》）。所以有人说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！”（惠洪《冷斋夜话》）
陶渊明所以能“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（注：元好问：《论诗绝句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“垂衣贵清真”（注：《古风》第一。），韦应物、柳宗元以能“发纤ｎóｎｇ＠②于简古，寄至味于淡泊”（注：苏轼《书黄子思诗集后》。），都由于“但见性情，不睹文字”，“观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。”“真于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然”（注：皎然《诗式•重意诗例•取境•文章宗旨》。李壮鹰校注：《诗式》校注，第32、30、90页。齐鲁书社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音”（注：司空图：《二十四诗品•实境》。），“只取兴会超妙”（注：王士祯：《渔洋诗话》），都由于实现了生命的升华和超越，超越了束缚和限制。这都是与神宗精神相通的。

二、 禅宗在本体论、方法论上对文艺美学的启发
禅宗的本体论，认为最高存在的“本体”是“真如”；最真实不虚的、永恒的“佛性”就是众生本有的“我心”。禅宗的方法论，就是要求“直指心源”，顿悟一念。“真如是念之体；念是真如之用”（《坛经》第17节）不靠菩萨外力的救度，也无须离尘世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（《坛经》第21节）的顿悟未被污染的清净“本心”（《坛经》第31节），靠“心开悟解”（《坛经》第28节）本净的“真性”和“本性”（《坛经》第16节）禅宗，不论顿渐，“皆立无念为宗，无相为体，无住为本”（《坛经》第17节）。“见本性不乱为禅”，“外离相曰禅，内不乱曰定”（《坛经》第19节）。排除一切计较、执着、烦恼的妄念和杂念，进入直觉的内省，参悟清净的“本性”，这是“真如”的第一义。这是无限丰富的，不可言说的，非逻辑概念可以确定表述的，只能通过禅悟（静虑、直觉）去直接体验。
“妙悟要穷心路绝”（《大正藏》卷48《无门关》），即杜绝一切愚迷心路。“妙悟在于即真”（东晋僧肇《涅磐无名论》），对待“真如”，要“真参实悟”。“真参就是要在不落言诠、寻思、拟议处用功；实悟，必须悟在无所得处”（正果《禅宗大意》九）。“真如”是“虚通寂静，明妙安乐”的空无境界（唐断际禅师《传心法要》）。它不是绝对的空白，而是包容万物，但又不是任何一物。在哲学中，它类似于柏拉图和黑格尔说的“理念”，把寓于个别单一之中的“普遍”与“理念”抽象成离开单一又与单一并列。妙悟，就是通过直觉顿悟，见性成佛，达到无念虑、无执著、无绊累、无法相的本心清净境界，无限自由自如的精神境界。
靠直觉体验去意会，不靠语言文字、逻辑概念去直说，才能感悟到无限丰富多彩、活泼流动、生机盎然的自由境界。“智与理冥，境与神会”，这就犹“如人饮水，冷暖自知”（《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1）。离开感觉体验，任何逻辑说明、文字概念都不能让人真正感受到水的冷暖。文艺要动人以情，离开形象直觉，任何文字概念逻辑直说都是无济于事的。文艺要让人在动情的审美感染中悟得自由解放的精神境界，决非局限于认识所写的文字表面内容。在这两点上，它与禅宗是密切相通的。
我认为，禅宗给文艺美学最重要的启发有两点：
1. 文艺和审美的本体就是使人感悟到无限丰富、生气流动、自由解放的精神境界，产生灵府朗然、快感心悦、神愉、志畅的审美感受。它不同于禅宗的是，文艺表现的审美感情，背后有理性融铸在其内；其中渗透交织着趣味、观点、理想和意志等，并非空无一切。审美感情的源泉在于社会生活。文艺作为社会意识形态，是由社会存在决定的。但，文艺审美同时又是超越物质功利欲求的。它不离感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活现象本身，又是要通过对感性生活现象的再体验去追求自由解放的精神境界。这和禅宗不离“挑柴担水”等感性生活，却又不局限、停留于此，而要体悟自由解放的精神境界，是相通与一致的。
2. 这种精神境界，不是文字语言和逻辑概念所能直说的。按禅宗的话，就叫“说似一物即不中”（《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1）。所以，“微妙法门，不立文字，教外别传”（《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1）。如果把它直说成某一确定的概念，就会“死于句下”。为什么不能直说？康德说得好：“审美意会就是想象力里的那一表象（意象）。它生起许多思想，而没有任何一个特定（确定）的思想，即一个概念，能与它相切合。因此，没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（康德《判断力批判》上卷）因此这种精神境界，只能通过饱含情咸、并诉诸直觉体验的形象体系，才能暗示、象征、启迪、感动接受者，使之感悟到形象体系蕴含的、没有直接表现出来的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不尽之意”，诱导人们去寻求那包含有终极关怀意义的审美价值，自由解放的精神境界。

禅宗与文艺有异有同。其差异显：禅宗悟道舍筏，不要文字和形象。文艺不能“得意忘形”。得意之时和之后，仍然欣尝和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”，自由解放的精神境界，还是有赖于这些形象的启迪、诱导、传达、暗示，永远离不开文字、语言、线条、音响等构筑的形象。但，文艺与禅宗精神仍然有深刻的相通相同之处：都不能靠语言文字、逻辑概念直说，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、线、形、字的表面，而必须用心去体验、感悟音、线、形、字所构成的形象背后的“象外之象”，诱导人们去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。
禅宗给文艺美学的重要启发是：文艺审美的本体是寻求包含有终极关怀意义的审美价值、自由解放的精神境界。其方法是通过对来自生活、又高于生活的艺术形象饱含感情的描写，以抒情写意，体现象外之象和味外之旨，对自由解放境界的理想追求，诉诸接受者，让他们通过对形象的耳目声色的欣赏之娱，体验到愉意畅神的自由解放的美感境界。

三、 禅宗的“拈花”传说与黄庭坚的“桃花”诗
禅宗不是有一个著名的“拈花微笑”的传说吗？我们明白了上述要点，就可以对那个传说有更深广的体会。这种体会又可以反过来帮助我们更深切地明白上述要点。传说曰：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然。惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶。”（《五灯会元》卷19；卷3《南岳怀让禅师》；卷1。）若干年后，达摩回天竺前，问弟子“何为道法”。道副说：“不执文字，不立文字。”达摩说：“汝得吾皮。”慧可默然无言，礼拜后，依位而立。达摩赞许说：“汝得吾髓。”（注：《景德传灯录》卷3。）这两个传说都体现了禅宗“说似一物即不中”的精神。因为，真如“第一义”不可言说，只能妙悟，要求心领神会，心心相印。
中国古典美学很重视这一点。王士祯说：“严沧浪以禅喻诗，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《带经堂诗话》卷3《微喻类》）王夫之说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，讵不蹭蹬？”（《古诗评选》卷4，司马彪《杂诗》）叶燮也把“只可意会，不可言传”的审美感受称为“不可名言之理”（《原诗》内篇）。
苏轼说：“赋诗必此诗，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。画花就局限于赋意于花，这不是艺术。见到花，就只知道花，这就是“死于句下”。迦叶见花，因为能与世尊心心相印，体悟到“真如”无限生机自由流动的精神境界，所以“破颜微笑”，产生出无尚愉悦的美感。
苏轼有两句偈颂：“空山无人，水流花开”（《十八大阿罗汉颂》）。王士祯说：“此颂真契‘拈花微笑’之妙者”（《带经堂诗话》卷3，《清言类》）。杨万里的诗：“参时且柏树，悟罢岂桃花？”（《和李天麟二首》）就是超越了柏树和桃花，参悟到了妙谛。
参悟，就是融进了理性智慧的直觉体验，对自由境界的契合和领会。董潮有首词：“君知否，桃花燕子，都是禅心。”也表明了：桃花燕子的审美意义，正在于它们体现了禅宗寻求感悟的心性境界。
人们常常纳闷于不可理解：禅宗何以经常答非所问。例如：“问如何是佛？师曰：干屎橛。”（《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚）“问如何是佛法大意？师曰：十年卖炭汉，不知秤畔星。”（《五灯会无》卷15，云门文偃。卷3，黑眼和尚）意为：这都是不可回答的假问题，并暗示佛法和真如不可言说，只可意会感悟；说似一物即不中了。
有时，禅宗又常以自然界生意盎然的景象来作启发式的回答问题。例如，上述的“拈花微笑”。又如说：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”（《景德传灯录》卷6）这都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一种只可意悟的充满流动生机的自由境界。
南宋的罗大经说：对于《诗经》中“鸢飞戾天，鱼跃于渊”等诗句，都要“见天地之心”，诗人“胸襟不患不开阔，气象不患不和平”（《鹤林玉露》乙编卷3）。这可启发我们认识到，禅宗的真如、涅磐境界和诗的空灵意境，不是枯寂空无，而是包容活泼生命、自由生机的。所以，苏轼说：“空故纳万境”。禅宗和诗文审美的“妙悟”也非虚空的无念，而是包容了活泼感受和想象移情的感悟妙得。所以，苏轼说：“静故了群动”。正如清代杨益豫所说：“当夫水流花放，悟彻慧通，融然杳然，至不生不灭而不知者，禅象也，抑诗境也？”（僧含澈编《方外诗选》序）
禅象与诗境，佛性与人性，都有自然流转的自由生机。它们的表现，也出于自然。对它们的感悟，也出于自然。这一切都如同“风行水上，自然成文。”（张元千《芦川归来集》卷9《跋苏诏君赠王道士诗后》）它表现在人类社会生活中，“饥来吃饭，困来打眠”，“随缘自在”，“任运无束”，也是自然。正如寒山的诗：“快哉何所依，静若秋江水”所表现的也是一种任运自然的审美感。
我们领悟了“拈花微笑”的这些意蕴，就可以较真切深入地领悟四川省乐山大佛所在的凌云山上“碑林”周围石刻中的一首黄庭坚的诗：
凌云一笑见桃花，三十年来始到家。
从此春风春雨后，乱随游水到天涯。
假如我们不知道禅宗“拈花微笑”的意蕴，就很难领悟黄庭坚这首诗的诗意。这首诗可以和必须和“拈花微笑”传说相互参证和体悟。明白了这首诗，也会更深领会“拈花微笑”的禅宗意蕴。这首诗使我们感受到：黄庭坚到凌云见大佛一笑，如见世尊拈花，终于发出心心相印的会心微笑。他寻找了三十年的“真如”境界，很象海德格尔要寻找的“精神家园”；他顿悟到这境界，就像飘泊的游子找到了“家”。禅宗认为，悟道是不论年龄和费功长短，不必面壁枯坐冥想的；什么时候能“一超直入如来地，”就什么时候能得道成佛。只要悟得自心清净佛性，即使不削发入寺，斋戒焚香也能无往不适，随缘任运。任何时候，飘泊到天涯任何一处，也能适性自由，欣然愉悦。
我们从这首诗的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦叶微笑”内含的他们心心相印、顿悟到的真如境界。这种境界，内涵丰富，永恒流转，生生不息，不可言说。因此，我们把它表述为类似文艺审美追求的“自由解放的精神境界”，当然也只能是道其精神于万一，只能是意会领悟其精神于大概近似，以便有助于人们感悟到它。
为什么黄庭坚在诗中说，见了桃花就感到“三十年来始到家”呢？这还需要了解灵云志勤禅师“见桃花悟道”的典故。据《五灯会元》卷四《灵云志勤禅师》记载：志勤禅师“初在沩山，因见桃花悟道。有偈曰：‘三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。’沩览偈，诘其所悟，与之符契。沩曰：‘从缘悟达，永无退失，善自护持。’”志勤把自己寻求悟禅比作张华寻求于将、莫邪二剑，一见桃花后就能从桃花美艳形态顿悟到自由解放的蓬勃生机，当下直入真如佛性，因而悟禅，这就成了有名的典故。《五灯会元》卷十八载：宋代黄龙派门人，慧日雅禅师之法嗣，觉海法因庵主，有一首开悟诗：“岩上桃药开，华从何处来？灵云才一见，回首舞三台。”《五灯会元》卷十九载：宋代杨歧派门人，太平勤禅师之法嗣，何山守ｘúｎ，有一首开悟诗：“终日看天不举头，桃花烂漫始抬眸。饶君更有遮天网，透得牢关即便休。”于此可见，禅宗常借“桃花”以喻悟道。黄庭坚持中说：“三十年来始到家”，这里说的“三十年”也可能并非实指，而是喻其长持不懈。唐代高僧药山惟俨的法嗣，船子德诚禅师在其著名的拨棹歌中写道：“三十年来海上游，水清鱼现不吞钩。钩竿斫尽重栽竹，不计功程得便休。”就体现了他要重新栽竹作竿垂钩，三十年求道不得不休精神，与志勤禅师三十年寻剑客、黄庭坚三十年寻家园的悟道精神是同一的。他们都说“三十年”，可能都非恰好实指三十年，而是喻其长期求道、坚持不懈的精神。黄庭坚说“从此春风春雨后，乱随游水到天涯”则是说，顿悟得道后，不必再见桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禅道境界中了。
黄庭坚常用禅宗顿悟净心，寻求澄澈自由的境界，如：“苦竹绕莲塘，自悦鱼鸟性”（《又答斌老病愈遣闷》二首之一），“落木千山天远大，澄江一道月分明”（《登快阁》）等。可见，黄庭坚“桃花”诗，咏其顿悟禅境，也不是偶然的。“桃花”诗旨在咏其寻道悟禅，而桃花只是佛性的一种载体和体现。悟禅，要通过形象载体，直悟其蕴含的自由解放的境界。从黄庭坚的“桃花”诗，我们也可以认识到悟禅与文艺审美的相通之处。

四、 禅宗美学与恩格斯、海德格尔的参证
文艺，从政治学角度看，在阶级社会中总要不同程度地表现一定阶级的思想感情和利益。从社会学角度看，文艺是社会意识形态之一。那么，它和政治、宗教、科学、伦理等社会意识形态不同之处又何在呢？就在于它是审美的社会意识形态。审美，是它特有的本质特征。
审美，又有何特征呢？举其最主要之点来说，一是超越物质功利欲念，不谋求占有，而着眼于欣赏以得美感，从生理快适达到心理愉悦。二是必须通过对于饱含感情（背后有观点、趣味、理想、意志）的形象，欣赏其形式能给人耳目声色之娱，其内容符合人类进步理想，不仅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深层意蕴，能畅人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，从而获得从生理到（主要是）心理的愉悦美感。
因此，从禅宗给我们的启发，我们可以认识到：文艺和审美的本体，最主要的是人类进步理想追求的无限自由的精神境界，这是有着人类终极关怀意义的审美价值。不同的文艺作品在反映现实与抒情达意上总是通过“个别”表现“一般”，其“一般”中就应不同程度地体现这种符合人类进步理想、有着人类终级关怀意义的审美价值。寻求此种精神境界的内涵越大越强，其作品的审美价值也就越大越强。这种审美价值，要符合人类从对现实不满意、不满足而产生的超越现实经验的进步理想。它不是“经济学”上所说的符合现实效益需要的“价值”，而是超越现实经验的。例如***所说的文艺来自生活、但比生活更高更典型更强烈更理想更有普遍性，就是超越现实已有事实的。文艺要描绘已有的生活现象，但要体现寻求理想的美学追求。这种体现越充分越强烈，其审美价值越高。
从方法上，禅宗的启发是：这种精神境界不可言说，只可意会和感悟，要体验。有理性融于其中，但如盐溶于水，有味无痕。它不是对客观事物的科学认识。通过形象动人以情，诱人进入境界，是文艺和审美最好的方法。
对于禅宗的顿悟真如，可以有不同的理解、扬弃和运用。有些人只局限于把它理解为恬淡的自然境界，很少想到对于复杂的社会生活的审美，对于反映社会生活的文艺作品，也可以和应该寻找它们背后蕴含的作者对自由解放境界的追求。
我们还可试看寻求“精神家园”的海德格尔对于梵高名画是怎样感受的。他说，梵高的绘画并不说明鞋是由什么做的，有何功用，而是让我们感到“劳动者艰辛的步履”，农妇在“料峭的风中通过广阔与单调的田野的步履的凝重与坚韧”。“在这双鞋里，回响着大地的***，……浸透着对面包之必然需求的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的必然喜悦”，这幅画“使我们突然进入了一个不同于日常生活的另一世界。”“诗不是无目的的胡思乱想，……一切艺术在本性上都是诗，……而诗的本性是真理的确立。”“在艺术作品中，存在者的真理自行活动着。”“真理意味着真实者的本性。我们是通过存在者的无遮蔽状态来思这种本性的。”他引用了荷尔德林的诗：“假如生活是十足的辛劳，……只要善——这纯真者仍与他的心同在，他就乐意按照神性来测度自身。……神乃人的尺度。人建功立业，但他诗意地栖居在这大地上。……那被称做神的形象的人，较之夜的充满星辉的夜色，更为纯真。”《诗•语言•思》的英译者说：海德格尔此书“是对诗性在人的生命中所具有构成作用的根本性思索”。海德格尔认为：“诗是人所从事的活动中之最纯真者……人在大地的真正栖居，人的此在，却是诗意的”。“他提醒受无情时间摆布的、终日操心劳顿的世人，什么是真正伟大和有意义的东西，……只有诗人才对他们‘敞开’，……这才是根本意义上的‘归家’。”（《海德格尔诗学文集》）