崇高的审视和对心灵的咨问

从古罗马朗吉弩斯开始，至近代经由艾迪生、博克、温克尔曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展开论述并完善化，至现代艺术的反叛，进入利奥塔德的后现代视阈，崇高在理论上不断地产生新意，内涵不断地充实。从中我们可以看出，崇高从其起源至今，并没有随着社会文化的变迁和时间的流逝而被载入史册，成为尘封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在当今西方的美学和思想中表现得十分活跃，至今仍占据着重要的地位，这从以利奥塔德为代表的后现代崇高思想中可以看出来。正如利奥塔德所说，和其他美学、艺术范畴不同，崇高不在艺术中，而在对艺术的思辨中。正是通过艺术和美学的思辨，崇高把人的根本性问题作为自己的问题。

当代视阈中的崇高

在崇高理论的发展上，对这一理论贡献最突出的要数博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奥塔德也为崇高的确立和升华做出了努力。为了进一步明确崇高的内涵，我们首先有必要回顾一下他们理论的精粹之处。
朗吉弩斯对崇高的探讨，是基于人的心灵而展开的，此外，他的理论还有一点值得我们注意的地方，也就是他对崇高风格中的某种未定性和不在场的揭示。鲍桑葵在引证了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”话后，紧接着又说：“或许，我们可以说，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量。” 在鲍桑葵的评论中，我们看到，心灵无穷地追逐隐蔽的宏伟气象，这也就包含着对在场的表现中隐含着对不在场和未定性的追索。而朗吉弩斯反复强调的心灵的伟大的意义，就在于无限地追逐一种未定性和不在场。这种也就是将在场和不在场结合为一，对有限和无限的超越，这里已含有和康德思想一致的地方了。关于这一问题，张世英先生认为朗吉弩斯的这段话中所隐含的意思是，在场与不在场、显现与隐蔽构成了一个万物一体的整体，而这种整体性超越的境界就是崇高 。
在崇高理论上，博克的最大的贡献不在于康德所说的基于经验分析而对崇高现象的罗列和分析方面，而在于他对无限以及由此而起的恐惧的描述。他指出了人认识最少但又最感动人的莫过于永恒和无限，人在永恒和无限之中恐惧，生命力被裹挟，也就是人对可能的不在场和隐蔽的恐惧。而博克进一步认为，这种恐惧仅是悬置的，也就是和人保持一定的距离的，不是现实的存在。正是这种生命力或心灵从紧张和胁迫的张力中得到缓解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而从根本上来分析，它是一种生命的躁动和内在的张力，在这种面对虚无和无限时的人的有限性的感悟中，真正的生命从中升起，因为，在这种紧张的张力中，瞬时间心灵体悟到了存在，“此在—存在”即于瞬间升起，这就是利奥塔德所说描述的像一道划破混沌的闪电，有限和无限的对立昭显，同时又是一种超越、融合和化一。
康德彻底地把无限和无形式及未定性纳入了崇高的视阈。在康德那里，他通过想象力面对无限的的无能（有限性）来证明理性的无不能（无限），时空中的形象通过否定性呈现，也就是通过证明无法呈现而来呈现，因此，这种不合致或对立导致的是一种内在的张力，在这种内在张力的超越中，崇高感赖以产生。如他列举的犹太律法禁止偶像崇拜作为否定性呈现的例子。和美（优美）的纯粹形式不同，康德在这里强调的是一种无形式，正是在无限中，心灵的未定性凸现了出来，而这种未定性确是一种强烈的后现代情怀。
在未定性和呈现无法呈现上，利奥塔德走得更远，他直接从博克和康德中截取了崇高的未定性以及无限和无形式，并把崇高情感中的瞬时性推到到了极致，这样，利奥塔德就直接和海德格尔的存在论哲学联系在一起了，如他对崇高中的“此在—现在”的强调中对时空的解构，直接强调在崇高感中时空构成性的缺失和退隐，对意义的未定性的关注，崇高与海德格尔所说的存在的退隐和给予的退隐的关系等，都带有明显的存在主义的痕迹。利奥塔德的崇高理论最为动人的地方就是将其与对抗非人化联系了起来，他把这一任务义无返顾地交给了以崇高为其理论圭臬的先锋艺术，认为在先锋艺术这真正实现了这种超越和对深层心灵的关注，这也充分体现了利奥塔德崇高理论对人的心灵的苦难的深刻关注。
那么，我们抛开他们各自的崇高理论的相异之处，就可以明显地看出以上理论的内在联系和内在的逻辑性，不管他们将崇高置于何处，但一个基本的立足点是统一的，也就是说，崇高理论的基本出发点都可归结到对无限和未定性的思考，这应该是我们探讨崇高的逻辑起点。这样，我们试图从以下3个方面来分析这一问题，这也就是我们提出的探讨崇高问题的新视阈。

1. 生存境域
我们说，崇高已不是一个简单的和优美相对应的美学范畴的问题了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的问题，这也是当代美学所一直关注的问题。实际上，正如利奥塔德所指出的，在过去的一个世纪中，艺术不再以美而在于以崇高为其主要的依据。因为，崇高尤其是以先锋艺术为表征的崇高中所隐含的恰恰是对真正的艺术活动的肯定，而先锋艺术所直接追问的就是人的生存境域问题。因此，我们考察崇高理论，一个基本的视阈就是人的生存境域。
作为一个审美范畴，崇高的基本内涵就是人对有限和无限的体悟和超越，它直接和人的心灵意义联系在了一起。我们可以看出，在当今技术理性和文化工业占主导的时代，人类被所谓负载着文化的信息所裹挟，正如利奥塔德所说，人成为非人。他不无忧虑地看到，崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的物，即艺术已远离了精神，而成为物。成为物的艺术如何来指向精神，这是艺术所必须要思考的问题。因此，艺术所面对的突出问题是：一方面要逃离被大众文化的裹挟的命运，另一方面要以其未定性来昭示世界、心灵。这样，崇高艺术就责无旁贷地肩负起了这一对抗非人化的使命。因为，崇高的根本意义就是在对未定性的探求和呈现中，去展示生命和存在的无限可能，这在以形式为主的优美的美学中是找不到的。
崇高的产生是和人面对虚无时的命运感紧密相关的，正是在对命运和虚无的体悟中，艺术呈现出来的是人的有限和无限的对立，崇高则是这一对立的超越。基于命运感和虚无感的崇高直接联系着人的生存境域。在崇高艺术中，人通过命运感和虚无的昭示，首先感悟到的是人作为自然的有限性，如苏子的喟叹：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。真正感悟到的是生命之短暂，对永恒和无限的追索，但人之为人的根本就在于对这种有限和无限的积极的超越精神。正在这种超越中，也就是有限和无限对立的张力中，真正的生命感体悟出来了。正如康德所言，崇高首先是一种生命力的阻滞，尔后伴随着的是生命力的勃发和肯定。所以，崇高自始至终都和强烈的生命感和生存意识紧紧地联系在一起的。
我们现在重新在生存境域这一层次上审视崇高，目的也就是为了直接回到崇高的本源性问题上来。其实，这种回归现代艺术中已经展开了。这一回归的意义是：我们将重新审视艺术的意义问题。这就是说，在崇高艺术中，不仅仅是呈现的，而更多的是反思的。艺术不模仿任何自然的东西，也不是任何情感的表现和宣泄，艺术在对人的未定性和无限可能性的呈现中，在遮蔽和去蔽的永恒轮回中升起。如同我们在对人的生存和命运的体悟中都在昭示生存是一种无限可能，在充分说明着人的未定性，人和世界的永无休止的遮蔽和去蔽的意义轮回一样，崇高艺术也在昭示着人的这一无限可能的命运。因此，艺术完全不应该无视人的生存境域，艺术就要勇于面向命运和虚无，从命运和虚无中升起，从而肩负起揭示人的这种无限性和未定性的使命。

2. 心灵超越
从朗吉弩斯的《论崇高》中提出“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”的论点开始，崇高问题就和人的心灵紧密地联系在一起了。无论是博克对恐惧的阐释，康德直接指出崇高仅在于人的心里的观点，一直到后现代利奥塔德对崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是冲破和解构了时空形式的心灵的产物。甚至更明确地说，崇高只存在于人们的心里，即使连“自然的崇高”这一提法都值得商讨。康德直接就指出，关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找；真正的崇高只能在评判者心里寻找，不是在自然对象里。在康德看来，人的心灵具有这种超越，即具有这样一种企图把握无限的超感性的心意能力，由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理性理念的无限的不合致和冲突，而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致，而这就激起了心灵的这种超感性的能力。所以，康德说，崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然时。
因此，探讨和审视崇高，就必须从心灵的这种超越出发。我们说，崇高本身就是一种内在的心灵的张力，它不存在于自然或艺术中，我们很难准确地表述哪种自然或哪种艺术是崇高的。但是，我们完全可以说在自然和艺术中我们可以感悟到崇高，所以崇高是被***起的，它是一种类似“场”的感受。如上面所引的康德的话，它使我们超越了心内的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向无限，达到与万物融通而无碍的境界。这样，在心灵的观照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直观中相互观照，这就是心灵的超越。心灵的这一超越意义，倒和王阳明心学所讲的人心之“灵明”相类似。如王阳明说：“充天塞地中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了。我的灵明，便是天地鬼神主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他吉凶灾祥？天地鬼神万物，离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的，如何与他间隔得？” 正因为心之“灵明”与万物的“一气流通”，也就是心灵的这种超越，才能将有限与无限贯通，一方面将天地万物纳入自己的心中，另一方面，天地万物因心灵的感悟而呈现出来。联系到审美，这也就是他所说到的自开自落的“山中之花”，“你未看花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。” 这就是说，心灵的意义正在于和物的关系的超越。心灵不拘囿于有限的物，也不是远离人世的理念，而正是在和物的交流和贯通中才展现出来，这一意义就如同海德格尔所说的存在的敞亮。
我们说，崇高艺术中的心灵的超越也就是这个意义上的超越，正是我们面对艺术或自然、事物时的一种瞬间的感悟，心灵通向存在，崇高亦即生成。如利奥塔德所举的纽曼的画中所隐含的对“开端”的揭示，他指出，这种开端就像黑暗中的一道闪电，或是荒野上的一条路，它通过分割混沌或大地而构成一种延异，从而揭开一个感性世界。崇高艺术就是这种分离和延异，也就是说在分离中感悟到对立、有限和冲突，这也就是意识到我们的有限存在，但同时也是一种超越，在闪电开启了黑暗（混沌）的同时，我们和万物融通，在瞬间的交流中进入存在的敞亮，这时，我们感悟到了人和自然、大地的一种交流。所以，艺术的职责在很大程度上就是对心灵的未定意义的开启，对一种陌生的和别样的世界的创造。而我们之所以强调心灵的这种超越的意义和崇高的关系，我们说，只有在真正的崇高中，心灵的这种意义才会呈现出来。

3. 否定性呈现
博克和康德都认识到，崇高是一种对生命力的瞬间的阻滞，而伴随着的是生命力的再一次更激烈的爆发。如博克所描述的，崇高是人因恐惧而起的悬念，这种悬念就好象是生命力受到了胁迫，但紧接着人又感受到自己通过抵抗而消除这种胁迫，生命从而达到一种愉悦。利奥塔德这样描述博克的崇高：“一个很伟大、强有力的客体威胁说要把一切在从灵魂中夺走，用‘震惊’来打击灵魂（以很小的强度就使灵魂被仰慕、崇敬和尊敬所震慑）。灵魂惊呆了，像死了一样。在离开这种威胁的同时，艺术获得了一种舒缓快乐的愉悦。亏了它，灵魂回到了生命与死亡之间的躁动，而这种躁动就是灵魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是个紧张化问题。” 这里就包含着生命从紧张而缓解的过程，这个过程实际是一个否定性过程，生命力前面伴随着否定尔后是更猛烈的张扬。同样，康德更明确地说明了崇高中的这一层含义。崇高感则是一种消极的愉快。康德说：“崇高感是一种仅能间接产生的愉快，那就是这样的，它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射，而崇高感产生了。” 在这种吸引、阻滞和排斥中，产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快，康德认为也是和想象力有关，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和谐和冲突。因为崇高的“无形式”，因而对人的判断力和想象力施加“暴力”，形式的不和谐、不合目的性，也就是知性无法纳入形式中去把握，就使得想象力向着更高的理性理念去追索，因为理性理念具有把握无限的能力，事实上这也就是人的心灵的能力，即始终试图在整体中把握无限的能力。这种不和谐和冲突在崇高感中达到了超越。所以崇高感的前奏总是带有一种拒绝和排斥的特质，它是一种否定性情感。
所以，崇高是一种生命力的瞬间的退回，人在意识到自己的有限性中，从而割裂了混沌状态，但这种有限性伴随着的是人的无助感和恐惧等对生命力否定的情绪，在这种否定中又相应地激发起了人的超越的能力，正像康德所言，激发起想象力朝着更高的理性超越的能力，而这也就是人的心灵的能力。因此，崇高艺术就是通过对未定性、无限性的昭示，让我们充分体悟到生命之有限，在意识到自己的有限性之后，才能激起“对无限的精神性的整体的崇敬之心，也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。” 这种有限性的感受，在艺术中也就是一种人的生命力的否定性呈现，这种否定性不是退隐，而是一种超越，也就是超越的前奏。

超越有限与无限的对立
无论是我们在崇高的起源中对命运和虚无的分析，还是博克对崇高的恐惧特征的阐述，以及康德对崇高中由无限和无形式而引起的对立、冲突和超越的看法，直到利奥塔德强调崇高的呈现无法显现的未定性特征，我们都看到了一个基本的理论立足点，这就是，崇高和无限的问题，正是在这一意义上，我们把崇高界定为对无限和有限的对立的超越，是心灵指向无限的进程。
明显的是，崇高之始首先是一种对立，这种对立源于人从有限性中产生的对无限的反观。崇高感的起源实际就是对命运和虚无的反观，人生于世，命运无常，而最使人无法逃脱的就是死亡，不管如何，生命消亡，这是一个根本无法回避的事实，这在艺术中就表现为强烈的命运感和虚无感。这是面对诸如自然、人本身以及生命的虚无时，人自然就转向了对永恒的期盼和渴望。因为，人通过“在场”的东西，感悟到了无穷尽的不在场，在显现的东西中看到了那隐蔽的东西，这隐蔽于“有”的“无”处于永远的未定性状态和无限的可能性之中。因为人的有限性，所以，他才不断地去追索这永远的无穷无尽的可能性，而这种永无止境的可能性的追索，就构成了生存的基本意义。张世英先生说：“从对在场者的感性认识与理性认识到在场与不在场的想象中的结合和对不在场的无限追寻，乃是‘人生在世’的全过程。” 他通过对黑格尔哲学中的“坏无限”和“真无限”的分析后指出，在现实世界中，每一当前在场的东西都是有限的东西，但它的背后都隐藏着无穷无尽的、千差万别的、强弱不等的、然而同样现实的关联（相互作用、相互影响、相互牵连）作为产生它的根源，可以说，在场的有限者植根于不在场的无限之中。但他进而认为，这里的无限性是无穷尽性，是黑格尔的坏无限，不是有终结的完满性，不是黑格尔的真无限。他把这种在场的有限事物植根于不在场的无穷无尽性之中的观点，称之为“无底论”，也就是把有限者放在了无底深渊之中，虽无底却现实，世界原本是现实的，是无穷无尽的，也就是说，世界原本就是黑格尔所说的“坏无限”。这一见解对我们充分认识和理解的崇高的含义很有启发。他对无限性和有限性的这种分析，就使我们看到了崇高中的有限和无限之间的对立和融通。
在崇高中，也正是如此。康德对崇高的无形式和无限性的肯定，及利奥塔德对未定性的强调，始终给我们揭示着这样一个主题，也就是崇高本身就是对在场的有限性的一种超越，真正的崇高艺术，它不是模仿、不是表现，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展开翅膀，去无限至境中翱翔、追寻，去展示那世界的无限可能的一面。但是，这就并不是说有限在这里就消解了，并非如此，崇高中还是包含着无尽的思和在场的东西。所以，我们说，崇高之始，首先是这样一种对立和冲突，也就是心灵在追索无限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在场者，感受那凝结着思和诗的在场的、具体的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是说他不能超越于时空之外，去表现为预设的理性的完满性的一面。但他同时在崇高艺术中，如利奥塔德所言，又可以解构时空，不拘囿于具体的物，而无限开启着世界，反思和感悟、隐蔽和显现、对立和超越，就是在这样一个张力中，进入到存在的敞亮。如海德格尔对梵高的农鞋分析，就是如此。海德格尔感受到，在这农鞋中“回响着大地无声的***，……浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。” 难道我们从海德格尔的这一描述中，进一步联系到梵高的作品，就不能感悟到艺术中所饱含的对大地和生命的追索？这种执著的追索和体悟，不也充满着一种积极的生命感悟？不也是来自于对有限生命中的无限意义的探询？我们说，这就是一种崇高的感悟，一种超越于有和无的崇高至境。所以，张世英先生就指出，崇高就是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断地超越自身。
所以，崇高的基本内涵就是在对立和冲突中走向超越，这一超越内涵随着人所面对的“他者”的差异而有所不同。不管人和自然、人和社会、人和人以及人和自身的命运，崇高逐步扩展着自己的内涵和对立，随着人类社会的不断的发展，人所面对的他者并没有退隐，而人在不断地把自己放置到他者的对立面。这一问题已进入到很多思想大家的视野中，他们对人类自身的命运的关注深深地流露在他们的思想中。我们说，崇高在这个意义上，包含着人类自身的命运超越的意义。作为后现代思想家，利奥塔德之所以重视崇高，重新强调崇高的内在含义，并把它和先锋艺术联系在一起，一个很重要的方面就是他看到了崇高对人类自我超越的意义所在。
我们看来，这种超越是一种永无止境的内在的艺术精神，是一种永远指向无限的生命之旅。康德所说的，在崇高中我们超越我们内在的自然和外在的自然，康德没有详细地说出他的内在的和外在的自然的含义，但通过他的论述，我们可以引申出，他所说的内在的自然，也就是我们自身。所以，这种超越，首先就是对我们自身的有限性的超越，康德也阐明了崇高首先是想象力感觉到自己的无能而退回，在退回中意识到理性精神的伟大，这就是崇高。他接着把这种感受和道德情操联系在一起了。但我们说，想象力在退回中意识到的应该是面向无限的一种勇气和精神，这中间应该包含着道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更宽泛地说，这是一种指向无限的无穷无尽的实现自我的过程，这一过程正如海德格尔所说的存在的遮蔽和去蔽一样，它是一个不断展开，不断流转和不断发展的过程；人在这其中，不断地意识到自己的有限性，尔后又不断地为无限而努力、追索，这就是一种面向无限的未定性的超越之旅。如果我们仅仅把它联系于道德、人性或理念等具体的内容的话，那么我们就使得这一超越的内涵变得狭隘而偏离了它真正的意义。
所以，真正伟大的艺术它就给我们开启了这样的超越之旅，这也就是我们在对艺术的感悟中所产生的崇高感。而崇高的未定性和无形式，恰恰就给我们揭示出了艺术的开放性的一面。艺术在不断地向我们敞开着，我们和艺术构成了一个世界，所以，我们要求艺术给予我们的就是这种无限可能性和未定性，而不是的拘囿于具体的形象或意义。正如现代艺术一样，在很多人看来，它们什么也不是，就像梵高自己所说的一样，是一个怪物，但在这里，我们感受到的是强烈的生命力的勃发，对人的生存境域的思考，人面对命运时的恐惧和战栗……所有这些不在场的东西，也正好构成的艺术的意义。在这里，我们进入到艺术所开启的世界，也就是无限的世界之中，物我的对立消解了，“我—艺术”在不断的意义的昭示中，不断地展开，永无止境。所以，艺术对人的感悟，不是它的形象，不是它的说教，而是和人共同构筑的一个新的、别样的世界。这个另一世界是无穷尽、无休止的，它永远指向无限，这就是加达默尔所说的，人永远不可能把一件真正的艺术品的意义“掏空”，理解和解释是一个永远开放的过程。这也就是伟大艺术永恒的魅力所在！
因此，从超越有限和无限这个意义上来看，我们认为，崇高不是继美之后和美对立的一个范畴，也没有在现代继之而起的丑、荒诞、滑稽等范畴冲击下，而退出了审美的舞台，而恰恰相反，是它在指向无限的超越中，不但使人感悟到了生命实现的愉悦，也包含着深刻的使命感和情操，它不但囊括着悲剧美的内在精神，而且也暗含着荒诞、丑等的对生命的否定性体悟，所以，在这种超越的意义上，它真正地将美的诸范畴统摄起来，从而进入审美的至境。诚如张世英先生所言：“审美意识的高级形态是崇高，是无限美，它不仅仅是愉悦，而且包含着严肃的责任感在内。人能达到这种境界，才算是真正地与无限整体合一，换言之，无限整体或者说无底深渊在这里成了人生的真正家园：人与人之间、人与物之间均无限隔，人可以安居其中，怡然自得。”

指向无限的艺术
在对崇高作了如上的思考后，在这一意义下，我们再回过头来对艺术作一简要的理解。崇高艺术的真正含义，不是彼岸的神性和永恒性，也不是纯粹概念的绝对理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接联系于人的存在状态的超越至境。
不论是传统的模仿说还是表现说，都包含有一个不可克服的问题，都企图使艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质和中心意义的时候，恰恰就背离了艺术的初衷，艺术成为非艺术的道德教化、情感宣泄。所以，我们认为，从崇高的超越有限和无限的内涵出发，对艺术作出思考，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，也就是一种阐释的活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受是对自我和世界的意义的构筑和开启。那么，我们从前面对崇高所作的超越意义上的阐释来看，艺术活动就是一种意义的不断开启和超越的活动，这种活动的特殊性在于：它是一种心灵构筑意义的活动，它是一种再造另一世界的活动，它在不断开启的有限与无限的世界的对立中使心灵得以超越。正如利奥塔德所认为的：“艺术不模仿自然，它另创一个世界。” 艺术就是在未定性、无限性中对世界意义的不断开启，这种开启和超越就是艺术的创造。具体而言，这种艺术活动的特殊性包含如下内容。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。这也正是我们所说的崇高的超越意义。
其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个完全不同的别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。这里我们所说的心灵，不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。
所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地创新的，是唯一的，这样也是无穷无尽、永无休止的，没有任何规律性的东西让我们去概括。对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，也正是人类自己的根本问题。