制作
制作
制作,在古希腊语中乃是poiesis,它意味着生产、制造。一个与之根本相关的词是techne,我们通常将其理解为“技艺”,它作为一种对于被制作物的相或形式(eidos)从何处到来、在何处完成的精通,乃是一切制作物的本原(arche)。techne包括诗艺(艺术)与匠技。在Plato《国家篇》中,匠技乃是从对理念或相的先行观看而来、对日常现成可用之物的制作,它与理念本身隔了一层,但其作品具有多种展现角度的可能性;而诗或艺术虽也是从对理念的观看而来,但其作品由于只有一种展现定向(它只能从某一面展示事物)而与理念隔了两层,因而只是对假象或表象的制造,或者说是对理念的摹仿(mimesis)。这两种不同的行为方式都属于poiesis,因此在希腊人那里的生产或制作乃是指对相或外观的提供,亦即将存在者带入其外观的可敞开性之中,使之显现。而在《蒂迈欧篇》的对话中,一种制作论的宇宙论呈现出来。尽管其意图或许是对制作性的、强加秩序的政治模式进行反讽或批评,但德木格的创世行为中形式与作为质料的无定的二元对立模式却决定了后来Aristotle和整个西方思想的基本范式。由此出发,Aristotle展开了他关于自然物与制作物的区分:自然物的运动状态和完成状态的本原在它们自身之中,而制作物的本原却是在另一事物、亦即制作者的techne中。尽管如此,制作物从本质上仍然依赖于自然,因为制作者的技艺并不能制造制作物的相或形式,而只是观看到这个由神或自然给予他的形式。在Aristotle那里,诗或艺术仍然是摹仿,但不再是对静态理念的摹仿,而是对运动或情节的摹仿,这是因为事物的形式最终是被Aristotle用实现(energeia)来界定的,而实现乃是运动或情节中的统一性。因此,诗被赋予了高于历史的地位,因为诗作为对人类行动中的统一性的把握高于受制于偶然性的历史。
在希伯莱人那里,上帝对世界的创造(bara,creating)严格来说不同于制作(asah,***)。希伯莱语的bara一词意味着将事物从中间切开、使之分离,其主词只能是神,因此《创世纪》第一章中神的创世行为乃是创造出分离的东西。在《创世纪》第一章中,“bara”这个词只使用了三次,其余地方使用的都是“asah”,后一个词是“做”或“制作”的意思,它可以应用于人。中世纪的基督教教义受唯意志论影响,将《创世纪》中神的创世理解为“无中生有”,一方面背离了希伯莱圣经的原意,另一方面又开启了后世浪漫主义对意志和想象力的过分夸大,使得制作和艺术变成了想象力无中生有的产物。自然在这里消隐了。
近代以来对制作的经验不仅脱离了古希腊传统,而且由于将基督教的上帝观念移置到人身上(人-神)而产生了一种既是无神论、又是拟神论的制作观。工业作为一种制造并不同于古希腊人领会的poiesis,因为后者从自然而来、并有其被自然规定的限度,而工业制造只是将自然当成生产原料或“无机的身体”予以加工和改造,工业技术的革新是由科学研究和想象力推动的一个无限进程。作为技术的制作沉溺于其可用性和效果之中,它将一切都变成可征用的手段,甚至连人也不例外――人变成了“人力资源”。
与这种工业对人的威胁、控制和异化相对抗的是现代艺术。现代艺术的前提是天才论,亦即将天才的想象力和意志当成形式或法则的来源,艺术于是成为天才的创制。凭借这种对天才的高扬,艺术似乎就能与贬低人的工业相抗衡。然而,当艺术不再被理解为对自然、对整全之统一性的摹仿之后,天才们的所谓“创造”也不过是在支离的观念碎片中拾取一端、将其推至极限罢了。由于观念碎片是无穷的和可变异的(而整体只是一),因而这些观念时刻处于被超越和变形的处境之中,其产生、变化和替换的速度与工业中产品的更新换代速度相仿。新的天才取代旧的天才,然后又被更新的天才取代,他们本质上都是观念无限更新的牺牲品。
从以上对制作之经验史的简要回顾中,我们可以看到,质料与形式问题乃是制作论的核心问题。本文将以此问题为定向展开对制作的直观。尽管海德格尔试图以世界-大地之争执来取代传统形而上学理解中的形式-质料关系,但得到正确直观的形式-质料关系或许与海德格尔相距不远,而且有助于平衡海德格尔思想中不甚清晰之处。
我们首先来观看制作活动中包含的诸环节。任何一种制作都包含着目的、手段和材料这三个环节。而汉语中的“目的”和“手段”在其与“目”和“手”的相关性中已经指引向作为制作者的人。我们必须从这种原初的领会出发,将“目的”和“手段”思为“目-的”和“手-段”,以恢复制作活动中人的意图与观看、工具与手之间的关系。在汉语“目-的”一词中,一方面包含希腊语“telos”所具有的终点(“的”)之意,另一方面又蕴含着人在制作中对形式或外观的先行观看。而在“手-段”一词中,“段”意味着中介性和分成环节之意(从这里可以引申到海德格尔的“因缘整体”的工具指引网络),而“手”则显示出制作中包含的触摸性和手感。而“材料”在汉语中与树木有关,它不同于英文的matter或希腊语的hyle,材料不是无限定或无定形的“原蜡”,而是自身已然具有特定材质和纹理的东西,是在大地上生长出来的自然之物。材料作为被采集到一起的木头,又指向了人的采集活动,而在采集中包含着某种选择和决断。同时,材料之所以成为材料,是因为它被从其根基和土壤分离,大地自身的幽暗和混沌性在材料中退却,但并不完全消失;材料本身的冥顽性不仅来自其自身的材质,也来自于这种幽暗。这种幽暗并不能在制作过程中被完全照亮,在任何一种制成品中,材料仍然默默地持守于这种幽暗之中。
(这里仍然要看看西方思想中作为纯质料和无定形的“原蜡”与制作的关系。其实真正的“原蜡”并不存在于自然之中,而是只存在于思想或心灵之中。对纯粹无定形的赋形,在《蒂迈欧篇》中是由造物神德木格来完成的;而在康德那里,这种源始的图型是先验想象力的产物。先验想象力乃是从纯粹的无定中引发出形式的能力,它是其他一切形式的源头。事实上,在康德这里包含着现代以来对想象力进行高扬的基础,现代抽象绘画就是这种想象力发挥到极致时的体现。康德的先验想象力,在德里达那里变成了生命本身的心灵书写:生命自己在心灵的原蜡上刻划痕迹,但这痕迹之显现又是一次性的、不可预见的,这种书写永远在变异和变形,因而它永远是未来。)
制作总是在作坊或工厂这样的特定场域中进行,这个场域在自身中包含着对观看的定向,从而规定了制作的目-的。在古代,作坊从不进入公共的观看之中,它乃是家或法人的附属物,因此作坊本质上是私人性的。现代工厂尽管具有某种公共性的假象,但由于工人始终只是为了各自的生计和消费而劳作,这种被所谓“企业文化”弄出的公共性不过是提高生产效率的策略。在制作中,人与人或许会互相配合协作,但却无法进行真正意义上的、以其自身为目的的交谈,因此制作本质上是无言的。制作的历史性本质深深地嵌在这种私人性或家政性之中,并随着现代生产方式的进展而使得全球成为一个行星工厂或作坊,亦即以家政(经济)为决定性力量的地球-村落(而不是地球-城邦)。
按照对形式的先行直观,用手和手-段使采集而来的材料成形为某一产品,这整个过程中需要一种知识。这种知识就是技艺或技术。在古代,技艺的代表乃是手艺,其中包含着人的心、目和手作为一个整体所能达到的统一性的程度。对形式或终点的精通,因而就是这种对人自身之统一性的精通。在这种统一性的引发之下,作品到来了,但作品(ergon)首先不是被理解为一种可用的结果或成果,而是被理解为活动和实现,亦即在外观-终点中的敞亮、显现和立身。只是到了现代,作为技术的制作专注于生产的成果或产品,亦即活动的客观化、对象化的方面,而产品又被归结为可用性。在技术中,人之统一性消失了,分工使手从手-段中越来越远地退出。
上面的直观仍然是十分粗糙的,我们仍然要更仔细地观看和经验各环节,以找出以往对制作的理解中不甚清晰之处。我们看到的基本问题可列举如下:
A “对目-的的先行观看”是什么意思?是指在制作一开始便已经看到和看清了这一作为终点的外观吗?如果形式(目-的)总是在这个意义上先在的,那么制作是否的确像Plato所说是一种对理念的摹仿或有距离的复制?制作=再现?
B 形式来自何处,或者说形式如何在作品中到来?在古代的形式之根据与现代的形式之根据间,怎样才能获得平衡,抑或只能选取其中之一?
C 手是最初的手-段。显然,制作中的工具本身是被制作的,工具之工具性最终起源于手之工具化。手在怎样的意义上是工具?手之工具性是因为手制作工具,因而手在制作工具的同时制作了手本身,也制作了头脑?
D 在制作中,手与目,触与视(以及心)的关系如何?
现在,让我们以上述问题为线索,逐步地审视我们在前面的直观中未能清楚明辨之处。问题A与问题B显然互相关联,它们都涉及到形式与制作的关系。我们在此可以区分两种制作:创造(creating)与再造(***)。Plato《国家篇》中以床为例来说明的制作本质上乃是再造,亦即理念之复现。由同一个床的理念可以制作出无数的摹本,尽管这些摹本有与理念本身的距离远近之别,但它们从本质上都不具有唯一性。Plato在此理解的艺术无疑与独一性无关,因为只有那个作为“一”的理念或形式才是真实的存在,而艺术作为摹仿从本质上乃是“多”,是假象或幻象。因此,对Plato来说,对理念或目-的的先行观看意味着在制作之前已然看到,这种看虽然在各人之间有清楚程度的区别,但每个熟练的工匠或艺人必定具有一种稳定的观看。他所观看的形式在制作一开始便“存在”了,这种“存在”贯穿于制作过程的始终,它并不是在制作中“生成”的。作为存在于制作之前并支配着制作的形式,理念乃是预先就被定下来的,因此它才是再造或摹仿。现代工业生产就是这种再造的典型例子,在其中,形式被一套技术程序预先完全确定下来,只需将模子或规划印在材料上。在再造中,终点一开始便被明确地看到和具有了。
但是,作为再造的制作并不是制作的全部。我们可以从郑板桥论画艺的著名语录中瞥见与此不同的另一种制作方式,亦即作为创造的制作:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也,趣在法外者,化机也。独画云乎哉?”
这段话乃是对创造过程的本质性提示,亦即对艺术制作中的形式之生成的揭示。形式的本源出于自然,但这自然并不是作为对象性表象或客体的自然物,而是那种情境化的、在氤氲光影构成的风-景中涌现浮动的物,是在某一独一时机中让人兴起的物(“眼中之竹”)。气之动物,物之感人,于是“胸中勃勃”而有画意和诗意。作为兴,这在风景中向人到来的物在人自身中形成为“意”,亦即“胸中之竹”,它并非“眼中之竹”,因为物在从感兴向艺术转换的过程中发生了变形。物之感兴是绝大多数人都能经验到的,但作为先行目-的的“意”却非常人所能有。诗固然源于兴,但诗仍然是一种艺,感兴中的“眼中之竹”只有变形为“胸中之竹”才能成就作品。因此,如何在艺或制作中仍然保持兴的直接性的力量是中国艺术的根本问题:“意”并不是对兴的否定,相反,它必须传递和加强兴的力量。
“胸中之竹”乃是人在制作之前先行直观到的目-的,但这“胸中之竹”却并非“胸有成竹”。郑板桥将自己的形式生成方式与另一位画家作了比较:“文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写云,自尔成局,其神理具足也。”
文与可画竹时的“胸有成竹”从本质上说体现了一种再造性的制作,或者说,当他在胸中完成竹子的形式时他的绘画已经完成了,用笔墨将竹子画出纯粹是一种多余的、附加性的工作。我很怀疑是否真的存在这样的画家,即使存在,他这种完全清晰和完备的“意”本身也有一种逐渐形成的过程,他不可能一开始就看清整个“成竹”的每一细节。任何“胸有成竹”必定是从“胸无成竹”开始生成的,只是这“成竹”的生成过程不像郑板桥自己那样是在笔墨、手腕与纸张的相互引发中生成,而是完全封闭在画家的内心之中。
在郑板桥这里,画家先行观看到的“胸中之竹”并非成竹,而是一种朝向性的“意”,正如“雨意”乃是将要到来的雨之征兆那样。这将要或正到来的竹之形式,乃是不断“变相”或变形的形式:“落笔”之际,由于手、笔、墨、纸的具体时机和情境牵引,导致作为“胸中之竹”的“意”再次进入其变化之中。意在笔先,或者说画家必定先行观看到形式,乃是一般的定则或定法;但在具体的创造中,形式的最终趋向或趣向却是完全时机性的,所谓“趣在法外,化机也”。画成的“手中之竹”作为作品的最终形式,“又不是胸中之竹”,而是那来到手上、来到笔上并最后来到纸上的竹子。从眼中之竹、胸中之竹到手中之竹,整个创造过程乃是一个形式在不断到来、生成、变化的过程,而在这一过程中显露其踪迹的,乃是竹之精魂,是那处在永不止息的变相中的、并在每一真正的画作中一次性显现的竹的真意。
因此,作为创造的制作,其形式不是预先就被给定的东西,而是在制作过程中缓慢生成的东西,是不断到来的、进入与制作的具体情境及材质本身之要求相契合的具体、唯一性的形式。这种形式乃是作为个体此在(Dasein)的、在个体中包含统一性的“一”,而不是作为普遍性之本质的“一”。在这里,对目-的的先行观看并不意味着就看到或看清了某个固定在那里的形式,而只是意味着一种看的朝向,一种预感,一种对未知之物的期备。在作品最终成形之前,其形式对制作者来说始终是变化着的和未知的,制作者只是到最后一刻才看清了那个在视野中翻腾和变异着的形式的最终面目。同时,这种形式的变形和生成过程也并不完全取决于它自在的变化,而是与制作的具体情境息息相关,并在与材料本身材质的相互顺从和克服中到来,最后在和制作者的手感、目视和心念的相摩相荡中到其时机,在这时机中获得其统一性和唯一性。这种基于时机的唯一性使得每一造物成为唯一性的作品,因为其形式无法成为其他造物的摹仿原型。
因此,创造中的观看并非预先就见到了形式本身,亦即目-的并不明确,而是一种有所预感并不断调整自身的朝向,直到创造过程完成时,眼睛才看到了目-的本身。在此之前,眼睛毋宁是在寻找、辨别。在创造完成之前,我们并不知道自己会创造出什么,因而形式不是先定的。但我们也不是对此形式完全无知,而是有着某种预感。正是这一预感而非预知的形式在创造中不断到来,并不断调整自己和变化自己。在创造中,形式是与作品一同完成的。
但这并不意味着形式就是与作品一样的被制作物。尽管形式是在制作过程中不断生成和变形的东西,并且这种生成也不完全是自在的,但它的到来并不取决于制作者。制作者只是参与到这一生成之中,而非形式的决定者。那么,形式究竟来自何处?
在古希腊思想中,形式乃是自然或神赋予人的。自然本身在涌现中获得其外观,其自身包含着某种尺度和分寸,因而对人的制作或摹仿行为构成一种限定。这种限定的真正意义,正如Aristotle《诗学》对悲剧的分析所表明的,乃是出于对统一性的要求,形式就是这种统一性。因此,制作的形式由自然所限定,而非想象力任意创造的产物。在这种统一性破碎之后,才有了近代以来对想象力的高扬,从此,自然的理念变成了主体的观念。天才(gift)本来是自然或神赠予人的礼物,在现代却被理解为人可以自居的、主体性的能力。形式不再被理解为事物中包含的自然统一性,而是理解为事物中由主体规定的观念性力量,于是形式越来越扭曲、破碎和不自然。作为主体的人的意志和想象力成为形式的来源,在这种反自然的形式中包含着一种暴力,因为它本身是对自然的强加。这种形式的暴力把自然中的一切都当成是有待征服的质料和无定,因此最猖獗、最暴虐的形式主义恰恰就是唯质料或唯物主义(materialism)的。
如果我们不能将形式的根据置于主体的想象力或意志之中,是不是我们就必须返回古代思想对于形式的理解?那个自然以其威严和美而在场的世界是一去不返了,我们无法回到古代。统一性的丧失或许是我们的命运。但我们仍然要在古代与现代、自然与想象力之间寻求平衡。德里达的心灵书写概念或许是一个契机。生命自身在书写,作为这种书写的想象力,其根据并不在作为主体的人的自我之中。因为书写形成的文迹或形式并不返回到自我而成为可预见的,相反,它的到来永远是变异着的和未知的,在它的一次性的显现中我们看到的是自然那神秘莫测的不确定的力量。人不能主宰和决定它的到来,而只能等待和期备。
在作为创造的制作中,出现的正是这种应机而生、与手的触感和细节相互呼应而构成着作品的形式。它一方面保持了其自然的神秘来源,并逸出了我们的控制;但另一方面,控制又真实地存在着,我们越是在自身的界限内控制自己,就越是能更好地迎接那不受控制的力量的到来。同时,想象力也保持着自身的作用,但不是那种一劳永逸的观念构造,而是对所接受的形式不断地进行变异和变形,从而最终促成它的定形。
因此,制作中的直观不只是先行直观,而且是进行中的直观,情境中的直观和身体-行动的直观。这种直观不仅与目――眼睛和心目――相关,也与手感相关。技艺作为对目-的的精通,其观看的清晰是由眼睛、心目和手的统一来完成的。制作中的看乃是海德格尔意义上的“寻视”,是“摸索”,形式正是在这种摸索中到来。
手在制作中的摸索或寻视,是通过它对工具或手-段的熟悉与操作完成的。这种摸索的前提在于,手本身就是工具。手之所以能制作和使用工具,是因为手本身已经是工具。那么,手是如何成为手-段的?手在怎样的意义上是工具?
在动物那里,手还没有成为手,因为它并未摆脱欲望的直接性而成为中介性的环节。动物的爪子或许是灵活而敏捷的,但这种灵活仍然是为欲望的直接满足服务的,爪子在捕捉到猎物后立即就是吃掉猎物的过程。即使动物储藏食物,从本质上说也不是出于对欲望满足的自觉推迟,而是由于自然本能的指令。爪子连接起抓与吃的直线链条,在其中它并未成为工具,它的敏捷(捕捉这一动作的灵敏)也不是敏感(手爪每一部分的丰富感受性)。
但在高等灵长目动物(例如猴子)那里,手爪从这种捕捉-吃掉的直接性中脱离出来,而有了新的用途。猴子的手爪的一大特征在于,它们沉溺于对毛发之类的东西的触摸之中,每个猴子一天中大部分时间都用于帮别的猴子清理身上的毛发。这主要不是为了寻找虱子,而是出于对这种触摸感受的沉溺。猴子在出生三天就会表现出这种对触摸毛发的喜爱。通过一刻不停地触摸,猴子的手爪变得空前敏感起来,这种敏感性不同于以往动物在捕猎训练中获得的敏捷性。手爪在这种触摸习性中拓展了自身的可能性,它有了进行细腻、耐心而多样的动作的可能。
手的工具化正是建立在手爪的敏感性之上。这种工具化在猴子那里还是潜在的,因为它们仍然停留于对快感进行满足的直接性,而尚未进展到将手爪当成中介的阶段。手爪最初的工具化乃是用木棒作为武器,木棒作为手的延伸使手成为一种中介,而不再是身体保卫自身的直接性部分。但更进一步的工具化或许是出于食物的匮乏,当自然中的物产很丰富时,手是用不着中介化或制作工具的,因为它随时能找到足够的食物来满足自己。手制作工具,是由于自然的匮乏而不得不对欲望的满足进行推迟,以当前的不满足来达到将来更大的满足。这里出现了一种对未来的预期,它不同于迫使其他动物储藏食物的本能指令,而是一种自觉和有意识的计算行为。这种工具化是对自然――作为寻求欲望之即刻满足的动物性自然,以及材料之自然――的否定。手凭借其先前赢得的敏感性而能细致地改变材料的性质,使材料赋形而成为手的延伸,亦即成为手-段。
掬水的手并不是第一个勺子,因为这里还不存在中介性。但当手使一半葫芦模仿掬水的手时,勺子就诞生了。这些中介性的器具的特性在于,它们本身不会随着人的消费而被消耗掉,而是有着一定的持存性。于是,一个人工的世界就产生了,历史就是器具不断增多的过程。手在制造器具的过程中越来越中介化,而这意味着,手-段之“段”越来越多,预期所涉的环节越来越复杂,工具的因缘整体越来越庞大。手在制作中制作了人的头脑,制作出了它的全部计算性和复杂性。
但在手的工具化的进程的同时,也伴随着另一种虽然较希罕、但同样不绝如缕的过程。正如猴子会沉溺于毫无用处的对毛发的触摸那样,人在制作器具的过程中,也会沉醉于这种制作的乐趣,并为器具的完美存在感到欣喜。手在这种沉醉式的触摸和制作中不再是欲望满足的中介,而是具有了一种超出欲望的新的性质。手不再关心器具的可用性,而只是专注于器具在其外观中的明亮、秩序和美。在这里,手所具有的不是工具性,而是表现性。
手本身通过触摸和捕捉乃是直接之物,但手在制作工具时发生了分裂,亦即有了间接性。然而,当手通过表现性而重新投入对于触摸和勾画的专注时,手并非返回到原来的直接性之中,因为它所要抵达的并不是快感或食欲的直接满足。手的表现性乃是对于形式本身的热情,它的触摸与勾画乃是使形式显现出来的途径。手的痕迹――它的力度、方向、运势和刚柔――都显示了手的触感,而形式正是在这些触感的统一体中、在与目视和心念的协调中到来。
手在工具的制作中不断地工具化,它越来越成为目-的或观念的工具,而随着工具的机器化和金属化,手的触感在所有的工具中都不再留下痕迹。这是手的异化:手消失在间接性中,触感消失在技术的坚硬外壳中。于是,技术化的顶点就是手的退出,手的延伸反过来不再需要手。通过恢复表现性是否能与工具性对抗呢?或许,在手与目的关系中,需要的乃是平衡:过于注重目视或观念,则会工具化;而过于注重手感,则会丧失控制性。
手的表现性不止于艺术。手还会握手,用手说话,表达感谢,还能进行献祭。在巴塔耶那里,对制作之工具性的超出首先不是通过艺术,而是通过献祭,通过狂欢中的舞蹈与那个作为神的“外在”相连。这是通过对食物和必需品的消尽来超出工具性的计算。手在舞蹈中与他人之手紧握的时候,人便从其个体性和日常性中出窍,而成为神圣的共同体的一部分。
无论手的伦理化是否能救治手在制作中的工具化,我们都依然要制作下去。制作永远具有某种暴力性,因为它乃是对材料之冥顽性的征服。我们可以通过对材料自身材质的某种程度的顺从来平衡这种暴力性,但却不可能清除它。然而无论征服到何种程度,材料中依然会有无法征服的东西,那是材料自身所携带的大地的幽暗与混沌。任何制作都不能完全照亮这种幽暗,不仅因为大地在其中自身隐匿,而且也在于那用来照亮幽暗的形式之光并不全然来自人。形式本身之中就带有晦暗莫测的东西,这种晦暗莫测不仅仅属于艺术,也属于技术。技术对世界的照耀隐藏着某种深渊般的危险,大地就在这深渊般的危险中向人吐露自己,正如它以前也在生长和涌现中吐露自己。大地在沉陷,是否会有新的契机向人显现?或许有一天,制作者会放下他制作工具的双手,开始与他人相握,并一起向上天祈愿。
在希伯莱人那里,上帝对世界的创造(bara,creating)严格来说不同于制作(asah,***)。希伯莱语的bara一词意味着将事物从中间切开、使之分离,其主词只能是神,因此《创世纪》第一章中神的创世行为乃是创造出分离的东西。在《创世纪》第一章中,“bara”这个词只使用了三次,其余地方使用的都是“asah”,后一个词是“做”或“制作”的意思,它可以应用于人。中世纪的基督教教义受唯意志论影响,将《创世纪》中神的创世理解为“无中生有”,一方面背离了希伯莱圣经的原意,另一方面又开启了后世浪漫主义对意志和想象力的过分夸大,使得制作和艺术变成了想象力无中生有的产物。自然在这里消隐了。
近代以来对制作的经验不仅脱离了古希腊传统,而且由于将基督教的上帝观念移置到人身上(人-神)而产生了一种既是无神论、又是拟神论的制作观。工业作为一种制造并不同于古希腊人领会的poiesis,因为后者从自然而来、并有其被自然规定的限度,而工业制造只是将自然当成生产原料或“无机的身体”予以加工和改造,工业技术的革新是由科学研究和想象力推动的一个无限进程。作为技术的制作沉溺于其可用性和效果之中,它将一切都变成可征用的手段,甚至连人也不例外――人变成了“人力资源”。
与这种工业对人的威胁、控制和异化相对抗的是现代艺术。现代艺术的前提是天才论,亦即将天才的想象力和意志当成形式或法则的来源,艺术于是成为天才的创制。凭借这种对天才的高扬,艺术似乎就能与贬低人的工业相抗衡。然而,当艺术不再被理解为对自然、对整全之统一性的摹仿之后,天才们的所谓“创造”也不过是在支离的观念碎片中拾取一端、将其推至极限罢了。由于观念碎片是无穷的和可变异的(而整体只是一),因而这些观念时刻处于被超越和变形的处境之中,其产生、变化和替换的速度与工业中产品的更新换代速度相仿。新的天才取代旧的天才,然后又被更新的天才取代,他们本质上都是观念无限更新的牺牲品。
从以上对制作之经验史的简要回顾中,我们可以看到,质料与形式问题乃是制作论的核心问题。本文将以此问题为定向展开对制作的直观。尽管海德格尔试图以世界-大地之争执来取代传统形而上学理解中的形式-质料关系,但得到正确直观的形式-质料关系或许与海德格尔相距不远,而且有助于平衡海德格尔思想中不甚清晰之处。
我们首先来观看制作活动中包含的诸环节。任何一种制作都包含着目的、手段和材料这三个环节。而汉语中的“目的”和“手段”在其与“目”和“手”的相关性中已经指引向作为制作者的人。我们必须从这种原初的领会出发,将“目的”和“手段”思为“目-的”和“手-段”,以恢复制作活动中人的意图与观看、工具与手之间的关系。在汉语“目-的”一词中,一方面包含希腊语“telos”所具有的终点(“的”)之意,另一方面又蕴含着人在制作中对形式或外观的先行观看。而在“手-段”一词中,“段”意味着中介性和分成环节之意(从这里可以引申到海德格尔的“因缘整体”的工具指引网络),而“手”则显示出制作中包含的触摸性和手感。而“材料”在汉语中与树木有关,它不同于英文的matter或希腊语的hyle,材料不是无限定或无定形的“原蜡”,而是自身已然具有特定材质和纹理的东西,是在大地上生长出来的自然之物。材料作为被采集到一起的木头,又指向了人的采集活动,而在采集中包含着某种选择和决断。同时,材料之所以成为材料,是因为它被从其根基和土壤分离,大地自身的幽暗和混沌性在材料中退却,但并不完全消失;材料本身的冥顽性不仅来自其自身的材质,也来自于这种幽暗。这种幽暗并不能在制作过程中被完全照亮,在任何一种制成品中,材料仍然默默地持守于这种幽暗之中。
(这里仍然要看看西方思想中作为纯质料和无定形的“原蜡”与制作的关系。其实真正的“原蜡”并不存在于自然之中,而是只存在于思想或心灵之中。对纯粹无定形的赋形,在《蒂迈欧篇》中是由造物神德木格来完成的;而在康德那里,这种源始的图型是先验想象力的产物。先验想象力乃是从纯粹的无定中引发出形式的能力,它是其他一切形式的源头。事实上,在康德这里包含着现代以来对想象力进行高扬的基础,现代抽象绘画就是这种想象力发挥到极致时的体现。康德的先验想象力,在德里达那里变成了生命本身的心灵书写:生命自己在心灵的原蜡上刻划痕迹,但这痕迹之显现又是一次性的、不可预见的,这种书写永远在变异和变形,因而它永远是未来。)
制作总是在作坊或工厂这样的特定场域中进行,这个场域在自身中包含着对观看的定向,从而规定了制作的目-的。在古代,作坊从不进入公共的观看之中,它乃是家或法人的附属物,因此作坊本质上是私人性的。现代工厂尽管具有某种公共性的假象,但由于工人始终只是为了各自的生计和消费而劳作,这种被所谓“企业文化”弄出的公共性不过是提高生产效率的策略。在制作中,人与人或许会互相配合协作,但却无法进行真正意义上的、以其自身为目的的交谈,因此制作本质上是无言的。制作的历史性本质深深地嵌在这种私人性或家政性之中,并随着现代生产方式的进展而使得全球成为一个行星工厂或作坊,亦即以家政(经济)为决定性力量的地球-村落(而不是地球-城邦)。
按照对形式的先行直观,用手和手-段使采集而来的材料成形为某一产品,这整个过程中需要一种知识。这种知识就是技艺或技术。在古代,技艺的代表乃是手艺,其中包含着人的心、目和手作为一个整体所能达到的统一性的程度。对形式或终点的精通,因而就是这种对人自身之统一性的精通。在这种统一性的引发之下,作品到来了,但作品(ergon)首先不是被理解为一种可用的结果或成果,而是被理解为活动和实现,亦即在外观-终点中的敞亮、显现和立身。只是到了现代,作为技术的制作专注于生产的成果或产品,亦即活动的客观化、对象化的方面,而产品又被归结为可用性。在技术中,人之统一性消失了,分工使手从手-段中越来越远地退出。
上面的直观仍然是十分粗糙的,我们仍然要更仔细地观看和经验各环节,以找出以往对制作的理解中不甚清晰之处。我们看到的基本问题可列举如下:
A “对目-的的先行观看”是什么意思?是指在制作一开始便已经看到和看清了这一作为终点的外观吗?如果形式(目-的)总是在这个意义上先在的,那么制作是否的确像Plato所说是一种对理念的摹仿或有距离的复制?制作=再现?
B 形式来自何处,或者说形式如何在作品中到来?在古代的形式之根据与现代的形式之根据间,怎样才能获得平衡,抑或只能选取其中之一?
C 手是最初的手-段。显然,制作中的工具本身是被制作的,工具之工具性最终起源于手之工具化。手在怎样的意义上是工具?手之工具性是因为手制作工具,因而手在制作工具的同时制作了手本身,也制作了头脑?
D 在制作中,手与目,触与视(以及心)的关系如何?
现在,让我们以上述问题为线索,逐步地审视我们在前面的直观中未能清楚明辨之处。问题A与问题B显然互相关联,它们都涉及到形式与制作的关系。我们在此可以区分两种制作:创造(creating)与再造(***)。Plato《国家篇》中以床为例来说明的制作本质上乃是再造,亦即理念之复现。由同一个床的理念可以制作出无数的摹本,尽管这些摹本有与理念本身的距离远近之别,但它们从本质上都不具有唯一性。Plato在此理解的艺术无疑与独一性无关,因为只有那个作为“一”的理念或形式才是真实的存在,而艺术作为摹仿从本质上乃是“多”,是假象或幻象。因此,对Plato来说,对理念或目-的的先行观看意味着在制作之前已然看到,这种看虽然在各人之间有清楚程度的区别,但每个熟练的工匠或艺人必定具有一种稳定的观看。他所观看的形式在制作一开始便“存在”了,这种“存在”贯穿于制作过程的始终,它并不是在制作中“生成”的。作为存在于制作之前并支配着制作的形式,理念乃是预先就被定下来的,因此它才是再造或摹仿。现代工业生产就是这种再造的典型例子,在其中,形式被一套技术程序预先完全确定下来,只需将模子或规划印在材料上。在再造中,终点一开始便被明确地看到和具有了。
但是,作为再造的制作并不是制作的全部。我们可以从郑板桥论画艺的著名语录中瞥见与此不同的另一种制作方式,亦即作为创造的制作:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影雾气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也,趣在法外者,化机也。独画云乎哉?”
这段话乃是对创造过程的本质性提示,亦即对艺术制作中的形式之生成的揭示。形式的本源出于自然,但这自然并不是作为对象性表象或客体的自然物,而是那种情境化的、在氤氲光影构成的风-景中涌现浮动的物,是在某一独一时机中让人兴起的物(“眼中之竹”)。气之动物,物之感人,于是“胸中勃勃”而有画意和诗意。作为兴,这在风景中向人到来的物在人自身中形成为“意”,亦即“胸中之竹”,它并非“眼中之竹”,因为物在从感兴向艺术转换的过程中发生了变形。物之感兴是绝大多数人都能经验到的,但作为先行目-的的“意”却非常人所能有。诗固然源于兴,但诗仍然是一种艺,感兴中的“眼中之竹”只有变形为“胸中之竹”才能成就作品。因此,如何在艺或制作中仍然保持兴的直接性的力量是中国艺术的根本问题:“意”并不是对兴的否定,相反,它必须传递和加强兴的力量。
“胸中之竹”乃是人在制作之前先行直观到的目-的,但这“胸中之竹”却并非“胸有成竹”。郑板桥将自己的形式生成方式与另一位画家作了比较:“文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写云,自尔成局,其神理具足也。”
文与可画竹时的“胸有成竹”从本质上说体现了一种再造性的制作,或者说,当他在胸中完成竹子的形式时他的绘画已经完成了,用笔墨将竹子画出纯粹是一种多余的、附加性的工作。我很怀疑是否真的存在这样的画家,即使存在,他这种完全清晰和完备的“意”本身也有一种逐渐形成的过程,他不可能一开始就看清整个“成竹”的每一细节。任何“胸有成竹”必定是从“胸无成竹”开始生成的,只是这“成竹”的生成过程不像郑板桥自己那样是在笔墨、手腕与纸张的相互引发中生成,而是完全封闭在画家的内心之中。
在郑板桥这里,画家先行观看到的“胸中之竹”并非成竹,而是一种朝向性的“意”,正如“雨意”乃是将要到来的雨之征兆那样。这将要或正到来的竹之形式,乃是不断“变相”或变形的形式:“落笔”之际,由于手、笔、墨、纸的具体时机和情境牵引,导致作为“胸中之竹”的“意”再次进入其变化之中。意在笔先,或者说画家必定先行观看到形式,乃是一般的定则或定法;但在具体的创造中,形式的最终趋向或趣向却是完全时机性的,所谓“趣在法外,化机也”。画成的“手中之竹”作为作品的最终形式,“又不是胸中之竹”,而是那来到手上、来到笔上并最后来到纸上的竹子。从眼中之竹、胸中之竹到手中之竹,整个创造过程乃是一个形式在不断到来、生成、变化的过程,而在这一过程中显露其踪迹的,乃是竹之精魂,是那处在永不止息的变相中的、并在每一真正的画作中一次性显现的竹的真意。
因此,作为创造的制作,其形式不是预先就被给定的东西,而是在制作过程中缓慢生成的东西,是不断到来的、进入与制作的具体情境及材质本身之要求相契合的具体、唯一性的形式。这种形式乃是作为个体此在(Dasein)的、在个体中包含统一性的“一”,而不是作为普遍性之本质的“一”。在这里,对目-的的先行观看并不意味着就看到或看清了某个固定在那里的形式,而只是意味着一种看的朝向,一种预感,一种对未知之物的期备。在作品最终成形之前,其形式对制作者来说始终是变化着的和未知的,制作者只是到最后一刻才看清了那个在视野中翻腾和变异着的形式的最终面目。同时,这种形式的变形和生成过程也并不完全取决于它自在的变化,而是与制作的具体情境息息相关,并在与材料本身材质的相互顺从和克服中到来,最后在和制作者的手感、目视和心念的相摩相荡中到其时机,在这时机中获得其统一性和唯一性。这种基于时机的唯一性使得每一造物成为唯一性的作品,因为其形式无法成为其他造物的摹仿原型。
因此,创造中的观看并非预先就见到了形式本身,亦即目-的并不明确,而是一种有所预感并不断调整自身的朝向,直到创造过程完成时,眼睛才看到了目-的本身。在此之前,眼睛毋宁是在寻找、辨别。在创造完成之前,我们并不知道自己会创造出什么,因而形式不是先定的。但我们也不是对此形式完全无知,而是有着某种预感。正是这一预感而非预知的形式在创造中不断到来,并不断调整自己和变化自己。在创造中,形式是与作品一同完成的。
但这并不意味着形式就是与作品一样的被制作物。尽管形式是在制作过程中不断生成和变形的东西,并且这种生成也不完全是自在的,但它的到来并不取决于制作者。制作者只是参与到这一生成之中,而非形式的决定者。那么,形式究竟来自何处?
在古希腊思想中,形式乃是自然或神赋予人的。自然本身在涌现中获得其外观,其自身包含着某种尺度和分寸,因而对人的制作或摹仿行为构成一种限定。这种限定的真正意义,正如Aristotle《诗学》对悲剧的分析所表明的,乃是出于对统一性的要求,形式就是这种统一性。因此,制作的形式由自然所限定,而非想象力任意创造的产物。在这种统一性破碎之后,才有了近代以来对想象力的高扬,从此,自然的理念变成了主体的观念。天才(gift)本来是自然或神赠予人的礼物,在现代却被理解为人可以自居的、主体性的能力。形式不再被理解为事物中包含的自然统一性,而是理解为事物中由主体规定的观念性力量,于是形式越来越扭曲、破碎和不自然。作为主体的人的意志和想象力成为形式的来源,在这种反自然的形式中包含着一种暴力,因为它本身是对自然的强加。这种形式的暴力把自然中的一切都当成是有待征服的质料和无定,因此最猖獗、最暴虐的形式主义恰恰就是唯质料或唯物主义(materialism)的。
如果我们不能将形式的根据置于主体的想象力或意志之中,是不是我们就必须返回古代思想对于形式的理解?那个自然以其威严和美而在场的世界是一去不返了,我们无法回到古代。统一性的丧失或许是我们的命运。但我们仍然要在古代与现代、自然与想象力之间寻求平衡。德里达的心灵书写概念或许是一个契机。生命自身在书写,作为这种书写的想象力,其根据并不在作为主体的人的自我之中。因为书写形成的文迹或形式并不返回到自我而成为可预见的,相反,它的到来永远是变异着的和未知的,在它的一次性的显现中我们看到的是自然那神秘莫测的不确定的力量。人不能主宰和决定它的到来,而只能等待和期备。
在作为创造的制作中,出现的正是这种应机而生、与手的触感和细节相互呼应而构成着作品的形式。它一方面保持了其自然的神秘来源,并逸出了我们的控制;但另一方面,控制又真实地存在着,我们越是在自身的界限内控制自己,就越是能更好地迎接那不受控制的力量的到来。同时,想象力也保持着自身的作用,但不是那种一劳永逸的观念构造,而是对所接受的形式不断地进行变异和变形,从而最终促成它的定形。
因此,制作中的直观不只是先行直观,而且是进行中的直观,情境中的直观和身体-行动的直观。这种直观不仅与目――眼睛和心目――相关,也与手感相关。技艺作为对目-的的精通,其观看的清晰是由眼睛、心目和手的统一来完成的。制作中的看乃是海德格尔意义上的“寻视”,是“摸索”,形式正是在这种摸索中到来。
手在制作中的摸索或寻视,是通过它对工具或手-段的熟悉与操作完成的。这种摸索的前提在于,手本身就是工具。手之所以能制作和使用工具,是因为手本身已经是工具。那么,手是如何成为手-段的?手在怎样的意义上是工具?
在动物那里,手还没有成为手,因为它并未摆脱欲望的直接性而成为中介性的环节。动物的爪子或许是灵活而敏捷的,但这种灵活仍然是为欲望的直接满足服务的,爪子在捕捉到猎物后立即就是吃掉猎物的过程。即使动物储藏食物,从本质上说也不是出于对欲望满足的自觉推迟,而是由于自然本能的指令。爪子连接起抓与吃的直线链条,在其中它并未成为工具,它的敏捷(捕捉这一动作的灵敏)也不是敏感(手爪每一部分的丰富感受性)。
但在高等灵长目动物(例如猴子)那里,手爪从这种捕捉-吃掉的直接性中脱离出来,而有了新的用途。猴子的手爪的一大特征在于,它们沉溺于对毛发之类的东西的触摸之中,每个猴子一天中大部分时间都用于帮别的猴子清理身上的毛发。这主要不是为了寻找虱子,而是出于对这种触摸感受的沉溺。猴子在出生三天就会表现出这种对触摸毛发的喜爱。通过一刻不停地触摸,猴子的手爪变得空前敏感起来,这种敏感性不同于以往动物在捕猎训练中获得的敏捷性。手爪在这种触摸习性中拓展了自身的可能性,它有了进行细腻、耐心而多样的动作的可能。
手的工具化正是建立在手爪的敏感性之上。这种工具化在猴子那里还是潜在的,因为它们仍然停留于对快感进行满足的直接性,而尚未进展到将手爪当成中介的阶段。手爪最初的工具化乃是用木棒作为武器,木棒作为手的延伸使手成为一种中介,而不再是身体保卫自身的直接性部分。但更进一步的工具化或许是出于食物的匮乏,当自然中的物产很丰富时,手是用不着中介化或制作工具的,因为它随时能找到足够的食物来满足自己。手制作工具,是由于自然的匮乏而不得不对欲望的满足进行推迟,以当前的不满足来达到将来更大的满足。这里出现了一种对未来的预期,它不同于迫使其他动物储藏食物的本能指令,而是一种自觉和有意识的计算行为。这种工具化是对自然――作为寻求欲望之即刻满足的动物性自然,以及材料之自然――的否定。手凭借其先前赢得的敏感性而能细致地改变材料的性质,使材料赋形而成为手的延伸,亦即成为手-段。
掬水的手并不是第一个勺子,因为这里还不存在中介性。但当手使一半葫芦模仿掬水的手时,勺子就诞生了。这些中介性的器具的特性在于,它们本身不会随着人的消费而被消耗掉,而是有着一定的持存性。于是,一个人工的世界就产生了,历史就是器具不断增多的过程。手在制造器具的过程中越来越中介化,而这意味着,手-段之“段”越来越多,预期所涉的环节越来越复杂,工具的因缘整体越来越庞大。手在制作中制作了人的头脑,制作出了它的全部计算性和复杂性。
但在手的工具化的进程的同时,也伴随着另一种虽然较希罕、但同样不绝如缕的过程。正如猴子会沉溺于毫无用处的对毛发的触摸那样,人在制作器具的过程中,也会沉醉于这种制作的乐趣,并为器具的完美存在感到欣喜。手在这种沉醉式的触摸和制作中不再是欲望满足的中介,而是具有了一种超出欲望的新的性质。手不再关心器具的可用性,而只是专注于器具在其外观中的明亮、秩序和美。在这里,手所具有的不是工具性,而是表现性。
手本身通过触摸和捕捉乃是直接之物,但手在制作工具时发生了分裂,亦即有了间接性。然而,当手通过表现性而重新投入对于触摸和勾画的专注时,手并非返回到原来的直接性之中,因为它所要抵达的并不是快感或食欲的直接满足。手的表现性乃是对于形式本身的热情,它的触摸与勾画乃是使形式显现出来的途径。手的痕迹――它的力度、方向、运势和刚柔――都显示了手的触感,而形式正是在这些触感的统一体中、在与目视和心念的协调中到来。
手在工具的制作中不断地工具化,它越来越成为目-的或观念的工具,而随着工具的机器化和金属化,手的触感在所有的工具中都不再留下痕迹。这是手的异化:手消失在间接性中,触感消失在技术的坚硬外壳中。于是,技术化的顶点就是手的退出,手的延伸反过来不再需要手。通过恢复表现性是否能与工具性对抗呢?或许,在手与目的关系中,需要的乃是平衡:过于注重目视或观念,则会工具化;而过于注重手感,则会丧失控制性。
手的表现性不止于艺术。手还会握手,用手说话,表达感谢,还能进行献祭。在巴塔耶那里,对制作之工具性的超出首先不是通过艺术,而是通过献祭,通过狂欢中的舞蹈与那个作为神的“外在”相连。这是通过对食物和必需品的消尽来超出工具性的计算。手在舞蹈中与他人之手紧握的时候,人便从其个体性和日常性中出窍,而成为神圣的共同体的一部分。
无论手的伦理化是否能救治手在制作中的工具化,我们都依然要制作下去。制作永远具有某种暴力性,因为它乃是对材料之冥顽性的征服。我们可以通过对材料自身材质的某种程度的顺从来平衡这种暴力性,但却不可能清除它。然而无论征服到何种程度,材料中依然会有无法征服的东西,那是材料自身所携带的大地的幽暗与混沌。任何制作都不能完全照亮这种幽暗,不仅因为大地在其中自身隐匿,而且也在于那用来照亮幽暗的形式之光并不全然来自人。形式本身之中就带有晦暗莫测的东西,这种晦暗莫测不仅仅属于艺术,也属于技术。技术对世界的照耀隐藏着某种深渊般的危险,大地就在这深渊般的危险中向人吐露自己,正如它以前也在生长和涌现中吐露自己。大地在沉陷,是否会有新的契机向人显现?或许有一天,制作者会放下他制作工具的双手,开始与他人相握,并一起向上天祈愿。
liuzaifu- 评论员
- 帖子数 : 15
注册日期 : 12-04-01
您在这个论坛的权限:
您不能在这个论坛回复主题